Εκ Θεού άρξασθεΣύμμεικτα


Η άκρα ταπείνωση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική

Δημήτρης Δεληγιάννης, εφ. Ελευθεροτυπία, 25/4/2003

Είναι γεγονός ότι οι πλέον «πολυσύχναστοι τόποι» για τους Ευρωπαίους ζωγράφους, από την Αναγέννηση μέχρι τη μοντέρνα τέχνη, υπήρξαν η ελληνική μυθολογία με την τέχνη της αρχαιότητας, η Χριστιανική Τέχνη και η Αφηρημένη Τέχνη.

Εδώ, βρίσκονται οι θησαυροί της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής σκέψης που απλώθηκαν στον υπόλοιπο κόσμο ειρηνικά και ρίζωσαν ως οικουμενικές αξίες, μέσα σε διαφορετικά συστήματα εκπαίδευσης.

Ο κάθε ζωγράφος στη χώρα του, και σε διαφορετικές εποχές, είδε, ανέγνωσε και αποκάλυψε διαφορετικές θέσεις και θεάσεις και μάλιστα πήρε θέση απέναντι στην ύστατη στιγμή διακύβευσης της εικόνας Θεού και ανθρώπου. Πώς και γιατί τους απασχόλησε το αίνιγμα της θυσίας του Θεανθρώπου; Επρόκειτο για μια αμφισημία ανάμεσα στον θνήσκοντα έρωτα και στη ζώσα ψύχη; Η μαρτυρία ενός καλλιτέχνη της μορφής μπορεί να διαιωνίσει μια εικόνα της ψυχής, μέσα από το αισθαντικό «βλέμμα» της τέχνης; Δεκάδες ζωγράφοι ιστόρησαν τα Πάθη του Χριστού, ελάχιστοι, όμως, είναι εκείνοι που έσκυψαν βαθιά και δημιούργησαν ένα διαφορετικό επίπεδο όρασης, όπου η ομορφιά διαδέχεται το τραγικό, ο έρωτας τη φύση και το θάνατο και η «Ακρα Ταπείνωση» τη θυσία. Οι αξίες αυτές αντιμετωπίστηκαν με μια σπάνια δεξιοσύνη ώστε να παράγεται η αίσθηση του ιδανικού και ωραίου, ως κάτι μη οριστικό, ως μια εικόνα που έχει κρατήσει μέσα της ένα μεγάλο ερώτημα της ζωής: Εκείνης που έρχεται και πεθαίνει και εκείνης που μόλις γεννιέται, όπως ακριβώς συμβαίνει στη φύση. Η ιστορία των ζωγράφων αποτελεί συχνά μια παράλληλη ιστορία του κόσμου, αποκαλύπτονται νέες σχέσεις και μεταμορφώσεις, νέα κέντρα εστίασης του αντικειμένου, συνεπώς και μια άλλη θεώρηση του υποκειμένου.

Τα Πάθη και η φύση

Τα Πάθη του Χριστού συνδέονται με το συμβολισμό της άνοιξης και με τα πάθη που γνωρίζει η φύση πάνω στον κύκλο της αλλαγής, μια ανάγκη για ανανέωση που επιβάλλεται σε όλο το οργανικό βασίλειο. Οι άνθρωποι όμως, ιδίως οι καλλιτέχνες, καταφεύγουν στην ενόραση και ερμηνεύουν την ανανέωση συμβολικά με τη μεταφορά στο ζήτημα της ζωής και του θανάτου.

Η μεταφυσική διάσταση των Παθών του Χριστού βρήκε μέσα στην τέχνη το πραγματικό, μια «κατ' εικόνα και καθ' ομοίωση» του αενάως επιθυμητού, όπως πολύ όμορφα ακούγεται στο εγκώμιο «Ω γλυκύ μου έαρ, γλυκύτατόν μου τέκνον, πού έδυ σου το κάλλος;». Η πολύπλοκη μοίρα που εμποδίζει το φτάσιμο στην εξιδανίκευση, στην ταύτιση με το Θεό και επιτρέπει μόνο το άγγιγμα του Θείου, μπορεί να προκαλεί πάντα ένα μεγάλο ερωτηματικό.

Η διάσταση του χρόνου είναι η καθοριστική μοίρα που ολοκληρώνει το συμβολισμό της άνοιξης και περνάει στη σκέψη των δημιουργών με τη δύναμη εκείνη που αναπαράγει εσωτερικές απεικονίσεις. Ο φλογερός, «άθεος» της ψυχής, ποιητής Κώστας Βάρναλης έγραψε για τον πόνο της Παναγίας:

Φεύγεις, πάνου στην άνοιξη, γιέ μου καλέ μου

Άνοιξή μου γλυκιά, γυρισμό που δεν έχεις.

Η ομορφιά σου βασίλεψε κίτρινη, γιέ μου,

δε μιλάς, δεν κοιτάς, πώς μαδιέμαι, γλυκέ μου!

Η Σταύρωση

Από τα πρωτοχριστιανικά χρόνια έως και σήμερα, το θέμα της Σταύρωσης του Χριστού έχει αποτυπωθεί, σχεδόν αμέτρητες φορές, σε τοιχογραφίες, σε εικόνες, σε υφάσματα, σε χειρόγραφα και λατρευτικά αντικείμενα. Η παρακάτω επιλογή μας εστιάζεται σε παραδείγματα που εξαιρούνται από την παραδοσιακή ή συμβατική επανάληψη.

Ο Φραντσίσκο ντε Θουρμπαράν (1598-1664), Ισπανός ζωγράφος που γεννήθηκε στο Φουέντε ντε Κάντος και εργάστηκε στη Σεβίλλη και στη Μαδρίτη, ανέτρεψε την παραδοσιακή «Ερμηνεία» δυτικής και ορθόδοξης εικονογραφίας, απεικονίζοντας τον Εσταυρωμένο του (Μουσείο Πράντο), που μόλις ζωγράφισε. Ο ζωγράφος δεν συμμετέχει απλώς ως συνδημιουργός στο Θείο Δράμα, αλλά ενσαρκώνει μια εσωτερική απεικόνιση και μια ενδοσκοπική κριτική απέναντι στο Θείο Δράμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Θεάται τη θέωση του ανθρώπου, όπως ενδεχομένως να εννοούσε ότι ο Θεός «ατενίζει» το μαρτύριο του Υιού του. Η κριτική ενδοσκόπηση μπορεί να γίνει αντιληπτή και ως αυτοσαρκασμός απέναντι σε ένα ανομολόγητο πάθος για θυσία. Η αμήχανη έκφραση του ζωγράφου προς τον Εσταυρωμένο του απηχεί μια έκφραση του πιο κρίσιμου ερωτήματος: ο ζωγράφος θεάται την τέχνη του και το είδωλό της, ή το υποκείμενο ενός πάθους που δεν μπορεί να πάρει άλλη μορφή από το παράδειγμα της θυσίας;

Ο Σαλβαντόρ Νταλί (1904-1989), Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης και σχεδιαστής διέτρεξε τον Κυβισμό, τον Φουτουρισμό για να καταλήξει και να συνδεθεί με τους Σουρεαλιστές. Το έργο του είναι έντονα μεταφυσικό και ονειρικό. Είχε δηλώσει ότι οι πίνακές του είναι «φωτογραφίες ονείρων ζωγραφισμένες με το χέρι». Πολλά θέματα, ερωτικά ή σεξουαλικά, συνδέονται με τη γυναίκα του, Γκαλά, με έναν τρόπο οραματικό και υπεργήινο. Το έργο του «Υπερκυβικό Σώμα» (1954, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) είναι μια Σταύρωση του ίδιου απέναντι στη γυναίκα του Γκαλά που ατενίζει τον καλλιτέχνη, σταυρωμένος όχι από το Θεό και το βίαιο πλήθος, αλλά από τον αδυσώπητο κόσμο των ονείρων του, ως μια αύρα καλοκαγαθίας και ανυπόκριτου «θαυμασμού» για την καθολική θυσία. Οσα υπαινίχθηκαν και πραγματικά συνέβησαν στο Δράμα του Χριστού, Υβρις - Κατηγορία, Διαπόμπευση, Βασανισμός και Ταπείνωση μοιάζουν να μην απασχόλησαν τον Νταλί. Και όμως, το «Hypercibicus Corpus», όπως ονομάζει το έργο του, δεν είναι τίποτα άλλο από ένα ακόμη έμβλημα του Πάθους, το οποίο για να εξαγνιστεί πρέπει πρώτα να δοκιμάσει το δρόμο του μαρτυρίου που είναι επίγειος και υπερκόσμιος ως μοίρα. Ο Σταυρός του Μαρτυρίου είναι μετέωρος και ως κυβιστικό σύνολο ξεπερνάει την εφεύρεση του κύβου του Ρούμπικ και μεταφέρει τη Σταυρική Θυσία... στο σύγχρονο διάστημα. Πρόκειται στην ουσία για μια επίκληση ενσυναίσθησης με το Θείο, που μορφοποιείται ως μια συμπαντική κατάσταση, στοιχείο ψυχολογικής και ονειρικής έντασης, απόδειξη της λεπτής ισορροπίας ανάμεσα στη λογική και την τρέλα. Για τους ζωγράφους που δημιουργούν με τα χέρια, ούτε λίγο ούτε πολύ, το «υπερκόσμιο σώμα» αποτελεί μια σχέση ζωής με το υφάδι του μεταξιού και του σκώληκα που το γεννάει και πεθαίνει. Τέσσερις μικροί κύβοι, αντί για τα καρφιά του Χριστού, πιέζουν και κρατούν το «Σώμα» του Νταλί στο υπερκόσμιο γίγνεσθαι. Οποτεδήποτε μπορεί να πέσει, το Σώμα και ο κόσμος όλος. Ακόμη και τα όνειρα μπορούν, με τον τρόπο του Νταλί, να κρατηθούν στα χέρια, σε ένα μουσαμά.

Ο Ρώσος ζωγράφος Ιλια Κάσνικ με το έργο του «Σουπρεματισμός» (περ. 1924, Συλλογή Γ. Κωστάκη, τώρα Τρετιάκοφ, Μόσχα), μορφοποιεί το μυστικισμό της Σταύρωσης, χωρίς τη μορφή του Προσώπου, αλλά με τη μορφή του συμβόλου του. Είναι αλήθεια ότι στη μνήμη των ανθρώπων οι προηγούμενες μορφές ξεθωριάζουν, γι' αυτό έχουν την ανάγκη μιας μονιμότερης μορφής που να επιζεί κάτω από διαφορετικές συνθήκες και αυτό μπορεί να είναι το σύμβολο ή η εμβληματική εικόνα του υπέρτατου Προσώπου. Ο Σουπρεματισμός (από τη λέξη supreme -το (υπέρτατο) υπήρξε ρώσικο κίνημα της αφηρημένης τέχνης που ίδρυσε ο Ρώσος ζωγράφος Καζιμίρ Μάλεβιτς το 1913, το οποίο επηρέασε πλειάδα Ρώσων καλλιτεχνών, καθώς και τη δυτική τέχνη και βρίσκει ώς σήμερα απήχηση στους νέους καλλιτέχνες με δημιουργικά αποτελέσματα. Ο σταυρός, ως «Σουπρεματισμός» είναι η κορύφωση του καλλιτεχνικού συναισθήματος «χωρίς προσωπείο» (όπως δηλώθηκε από το κίνημα), δηλαδή «σημείο» θυσίας και αυτοδιάθεσης του Προσώπου.

Η Αποκαθήλωση του Σώματος

Η στιγμή της Αποκαθήλωσης αποτελεί για την τέχνη της ζωγραφικής την πιο δραστική πρόκληση του ενορατικού βλέμματος των ζωγράφων.

Η Αποκαθήλωση είναι μια ιερή τελετή. Δεν αποκαθηλώνεται το σώμα ενός νεκρού, αλλά μια ολόκληρη πίστη, η οποία όμως δεν μπορεί «προς το παρόν» να πεθάνει. Ο κόσμος του σώματος, περνάει στη ζωγραφική το στάδιο μιας αισθητικής πνευματοποίησης, χωρίς το βλέμμα του ζωγράφου να μπορεί να απαλλαχθεί από την αγάπη του προς την ύστατη ωραιότητα που είναι αυτό το ίδιο το σώμα της τέχνης. Αυτή η ύστατη μαρτυρία του πνεύματος πάνω και μέσα στο σώμα της τέχνης είναι η κρισιμότερη στιγμή του βλέμματος στην παλέτα των ζωγράφων, μια ελάχιστη στιγμή μεταξύ της σύλληψης και της ασύλληπτης ομορφιάς στην «επίπεδη επιφάνεια» ενός πίνακα.

Ο Ρογήρος βαν ντερ Βέιντεν (1400-1464) από τη νότια Ολλανδία, συνέθεσε τον «Παρθενώνα» της Αποκαθήλωσης του Χριστού (περ. 1435, Πράντο, Μαδρίτη). Δηλαδή, σε ηλικία 35 ετών, ένας ζωγράφος αναδεικνύεται σχεδόν ώριμος μάγος της ενορατικής σκέψης, για να «αποκαλύψει» μυστικά μιας ιερής στιγμής, μοναδικής για την ιστορικότητα του συναισθήματος και της πίστης.

Το Σώμα του Χριστού αποκαθηλώνεται από έναν τόπο μαρτυρίου και ντροπής σε ένα χώρο «κλειστό», όπου επικρατεί η πορφύρα και η σαγήνη της ευγένειας του πάθους και εκφράζεται με τα σπάνια ενδύματα, ως να σχεδιάστηκαν και ράφτηκαν ειδικά γι' αυτή τη σπάνια στιγμή του αποχωρισμού της ψυχής. Μια σοφή γεωμετρία καθοδηγεί το σχέδιο για να υποδεχτεί τα χρώματα μιας ιδανικής αγάπης, που υπόσχεται μέσα από το ένδυμα ότι ποτέ δεν θα φθαρεί. Τα πλαγιαστά σώματα του Χριστού και της Παναγίας είναι τα μόνα μετωπικά στη σκηνή και τα μόνα πολύ κοντά το ένα στο άλλο. Μια σκηνή κινηματογραφικής ταινίας που είναι αρκετή, στο βλέμμα του ζωγράφου, να διακηρύξει την «ανακάλυψη» του κινηματογράφου, αιώνες πριν την ανακάλυψή του. Το σώμα του Χριστού είναι ζεστό, εύκαμπτο, αθλητικό, πληγωμένο, θήλυ στην αφή της ζωγραφικής λάκας, ένα «οδοιπορικό» προς την αρχέγονη μετάνοια για την «ντροπή» του σώματος, που εγκόλπωσαν οι άνθρωποι με ευθύνη τους.

Ο Ρογήρος βαν ντερ Βέιντερ, ή το εργαστήριό του, δημιουργεί άλλη μια «Αποκαθήλωση» που τιτλοφορείται «Pieta» (1425-1438, Capilla Real, Γρανάδα). Το Σώμα του Χριστού εδώ μοιάζει παγωμένο. Εμπρός στην οδύνη του αποπνευματοποιημένου σώματος η Παναγία το ανακαλεί στην ηλικία του βρέφους, για επιστροφή στο ανθρώπινο της οδύνης, για αναστροφή της μοίρας.

Οι «Ποιμένες» του Φραντς Μαρκ (περ. 1911, Κρατική Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης, Μόναχο) είναι μια πολυσημία μεταξύ της Σταύρωσης, της Αποκαθήλωσης και της οιονεί Ανάστασης. Μια φάτνη του ενιαυτού που αναπαράγει την εικόνα του δραματικού ερωτήματος: ποιος ο χρόνος της πτώσης και της ανόρθωσης της ζωής; Τέτοια ερωτήματα βασάνιζαν τη μοντέρνα τέχνη στις αρχές του 20ού αι. και ιδιαίτερα τους εξπρεσιονιστές με το ζήτημα του «καλλιτέχνη-δημιουργού», που πήρε την έκταση της ταύτισης με το Θείο.

Ο Τζιοβάνι Μπελίνι (περ. 1430-1516) ζωγράφισε δύο πίνακες με ταυτόσημο θέμα, σε δύο παραλλαγές. Πρόκειται για την «Ιερή Συνομιλία» (περ. 1510, Ακαδημία, Βενετία) και την «Pieta» (μισό 15ου αι., Μπρέρα, Μιλάνο). Το θέμα αυτό, που φέρνει τα πρόσωπα της Παναγίας και του Χριστού πολύ κοντά, απουσιάζει από την «Ερμηνεία» της ορθόδοξης εικονογραφίας, αλλά το βρίσκουμε σε βυζαντινούς ύμνους (Ρωμανός ο Μελωδός) και στο έξοχο ποίημα του Κώστα Βάρναλη «Η Μάνα του Χριστού»:

Μα γιατί να σταθείς αν σε πιάσουν! Κι ακόμα,

σα ρωτήσανε: «Ποιος ο Χριστός; τι πες «Να με»!

Αχ! Δεν ξέρει, τι λέει το πικρό μου το στόμα!

Τριάντα χρόνια παιδί μου δε σ' έμαθ'ακόμα!

Και οι 52 στίχοι του ποιήματος μοιάζουν να αφηγούνται με καταπληκτική «ακρίβεια» τη λογοτεχνία της εικόνας. Η «Ιερή Συνομιλία» μπορεί να πάρει μια μορφή εξομολογητικής μετάθεσης των πόνων που δοκιμάζει η μητέρα φύση, πριν και κατά τη διάρκεια της καρποφορίας, με τη διπλή αίσθηση του θανάτου (θυσίας) και της ζωής (ανάσταση) και ο Χριστός, ως «φύση καρπού», απαντάει (με τα λόγια του Ιωάννη Χρυσοστόμου): «Εάν ο κόκκος του σίτου δεν πέσει στη γη και αποθάνει, αυτός μόνος μένει, εάν όμως αποθάνει πολύ καρπό φέρει» (ΙΒ 24).

Τα δύο αδέλφια Πιέτρο και Αμπρότζιο Λορεντσέτι (1319/20-1348), ζωγράφοι φημισμένοι στην πρώιμη αναγέννηση από τη Σιένα, ζωγράφισαν τη μεγάλη σειρά των Παθών του Χριστού, στον Αγιο Φραγκίσκο της Ασσίζης (περ. 1329). Το τμήμα της «Αποκαθήλωσης» είναι μια μεταμοντέρνα για την εποχή της εκδοχή που ανατρέπει τα παραδοσιακά σχήματα της απεικόνισης και επιδέχεται ερμηνείες... από το μέλλον. Ο τάφος που έχει ετοιμαστεί για τον Χριστό, είναι μια σπηλιά με άνοιγμα οθόνης τεχνητής, που μοιάζει με τηλεοπτική οθόνη. Οι μαθητές του Χριστού πατάνε πάνω σε καμένη γη, ενώ ο Χριστός αμφιταλαντεύεται πάνω στο διάδρομο που οδηγεί στον τάφο μέσα από την οθόνη. Ο τάφος είναι πέτρινος, συμπαγής και μοιάζει επεξεργασμένο «σκεύος». Στη βάση της οθόνης έχουν σκαλιστεί μικρά διακοσμητικά σχήματα που μοιάζουν με κουμπιά ραδιοφώνου και τηλεοπτικής συσκευής.

Κατά τα άλλα, ο Χριστός ετοιμάζεται να εισέλθει στο «ρευστοποιημένο τάφο της πρόσκαιρης εικόνας», με τον τρόπο των ζωγράφων και με το αδιαμφισβήτητο μιας συγκριτικής και διαχρονικής ερμηνείας του «βλέμματος» που περικλείει η δύναμη της εικόνας.

Ο Ρώσος ζωγράφος Ιβάν Κουντριάσεφ (1896-1972) σχεδίασε το 1920, για την είσοδο του πρώτου σοβιετικού θεάτρου του Ορενμπουργκ, μια μακέτα (υδατογραφία, πρώην συλλογή Γ. Κωστάκη, τώρα Τρετιάκοφ, Μόσχα) που απεικονίζει και συμβολίζει το πνεύμα της θεατρικής τέχνης, εστιάζοντας στο περιεχόμενο του Δράματος. Διάλεξε να «συνδιαλεχθεί» με το συμβολισμό της θυσίας και της ανάστασης, έχοντας -ενδεχομένως- ως πρότυπο το προηγούμενο έργο των αδελφών Λορεντσέτι. Στην κεντρική θέση η σκηνή της σπηλιάς, ως οθόνη. Στο κέντρο της οθόνης, το παράδειγμα του Θείου Δράματος σε κόκκινο τετράγωνο απεικονίζεται ως ρόμβος, δηλαδή ως «σημείο» που οι απολήξεις παραπέμπουν στα «σημεία» του σταυρού.

«Ακρα ταπείνωση» - το «απροϋπόθετο» της αγάπης

Στην ορθόδοξη εικονογραφία, ο Εμμανουήλ Τζάνες (17ος αι.), εκπρόσωπος της κρητικής και αναγεννησιακής τάσης, σε ένα από τα «μικρά» του έργα με τίτλο «Αποκαθήλωση» (1670, φορητή εικόνα, Ι.Μ. Αγίου Στεφάνου, Μετέωρα), ακολουθεί τον τύπο της «Άκρας Ταπείνωσης», όπου ο Χριστός απεικονίζεται ο μισός στον τάφο και ο μισός στο σταυρό. Το λαμπερό μολυβί χρώμα που διάλεξε ο Τζάνες, μπορεί να ερμηνευτεί ως μια αληθινή ταπείνωση των χρωμάτων πριν από την άνοιξη.

Ο Χανς Χολμπάιν (1497/8-1543), Γερμανός ζωγράφος, φημισμένος για τις προσωπογραφίες του, κατάφερε με τον πίνακά του «Ο νεκρός Χριστός» (1521/22, Δημόσιο Μουσείο, Βασιλεία) να προσφέρει μια ακόμη «θεραπεία» στην επιληψία του ίδιου του Ντοστογιέφσκι, που είδε τον πίνακα και τον ενέταξε στο μυθιστόρημά του «Ο ηλίθιος». Με τον τρόπο που το ενέταξε, και με βάση τα σχετικά πρόσφατα «Απομνημονεύματα» της συντρόφου του συγγραφέα, ο Ντοστογιέφσκι, αναρωτήθηκε για τον πίνακα: «Πώς είναι δυνατό να δω με μορφή αυτό που δεν έχει μορφή;». Η λεπτομέρεια της θνήσκουσας παλάμης, με το δάκτυλο που συνεχίζει να δείχνει «κάτι» -δάκτυλο που σχηματίζει το σύμβολο της ευλογίας- φαίνεται να μην έγινε αντιληπτή. Το θέμα μιας αντιπαράστασης του νοήματος της εικόνας, ανάμεσα στην πρόσληψή της και των «παραστάσεων» που συντάσσει ο εγκέφαλος, δεν βρήκε ακόμη την πλήρη ερμηνεία της, παρά τις πολύ καλές προόδους της νευροφυσιολογίας (Σαμίρ Ζέκι, «Εσωτερική Οραση», Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης).

Πολλοί ζωγράφοι, από το Βυζάντιο, την Ιταλία, την Ισπανία, την κεντρική Ευρώπη και τις Κάτω Χώρες, μέχρι τη Ρωσία, βρήκαν στο Θείο Δράμα την ιδανική μίμηση ερμηνείας του τραγικού, πότε φυσιοκρατικά, πότε ιδεαλιστικά και πότε εντελώς αφηρημένα. Ο Βιτόρε Καρπάτσιο (1455-1523/26) προχώρησε σε ένα πιο βαθύ μονοπάτι. Στο έργο του «Διαλογισμός για τα Πάθη», (περ. 1510, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), απεικονίζει τον Χριστό σε θρόνο, με το κεφάλι να γέρνει αριστερά και όχι δεξιά, όταν πεθαίνει. Απέναντί του δύο «αμφισβητίες» ο Ιώβ και ο Αγιος Ιερώνυμος, σε διαφορετικές εποχές, προβληματίζονται προφανώς γύρω από το λογισμό του Πάθους που μπορεί ως πίστη να πάρει τη μορφή της θυσίας. Στον πίνακα, εμφανώς ο Χριστός δεν έχει πεθάνει και η ζωγραφική εδώ επιδιώκει να αποσπάσει εύσημα «τεκμηρίωσης» απέναντι στην Ιστορία και στη Φιλοσοφία.

Κάθε άνοιξη, όταν πεθαίνει ένας πόλεμος για να γεννηθεί ένα παιδί, στους τόπους της Σερβίας και του Ιράκ θα ευωδιάζει η φύση για να ζωγραφιστεί ξανά μια ευωδία του έρωτα και της ανάστασης. Αρκεί «όλο αυτό», όπως λέει και ο ζωγράφος Βασίλι Καντίνσκι στους «Ήχους» του, να το δεις από ψηλά.