'Αλκηστις (438 π.Χ.)

http://www.live-pedia.gr

Το έργο εκτυλίσσεται στις Φερές της Θεσσαλίας μπροστά στα ανάκτορα του Αδμήτου. Έχει φτάσει η ώρα που είναι γραμμένο να πεθάνει ο βασιλιάς των Φερών 'Αδμητος, αλλά είναι δυνατό να παραμείνει στη ζωή αν κάποιος δικός του δεχτεί να πεθάνει στη θέση του η γυναίκα του 'Αλκηστη δέχεται να πεθάνει για να σωθεί ο άντρας της και κλείνεται μέσα στο παλάτι. Καθώς οι ώρες περνούν κι οι δυνάμεις της εξαντλούνται, βγαίνει μισοπεθαμένη στη σκηνή για ν' αποχαιρετήσει τον ήλιο, τη φύση, το σπίτι της. Δίπλα της τα δυο της παιδιά και ο άντρας της, που την υποβαστάζει, επιτείνουν τη συγκίνηση των θεατών. Ο 'Αδμητος την εξορκίζει να μην πεθάνει, μα η 'Αλκηστη το μόνο που ζητά είναι να μην ξαναπαντρευτεί ο άντρας της. Του παραδίνει ύστερα τα παιδιά της και πεθαίνει πάνω στη σκηνή, ενώ σπαραχτικός ξεσπά ο θρήνος του γιου της Ευμήλου. Ετοιμάζεται η ταφή της, μα ξαφνικά, περαστικός από τις Φερές, εμφανίζεται ο Ηρακλής, εύθυμος και παιχνιδιάρης.

Ο 'Αδμητος τον φιλοξενεί, δεν του φανερώνει όμως το θάνατο της 'Αλκηστης και του λέει πως κάποιος ξένος πέθανε στο ανάκτορο. Ανυποψίαστος παραμένει ο Ηρακλής, τρώγοντας, πίνοντας και τραγουδώντας. Έρχεται ο Φέρης, ο πατέρας του Αδμήτου, όπου προσπαθεί να παρηγορήσει το βασιλιά για το χαμό αγαπημένης του. Ο 'Αδμητος, συντριμμένος από τον πόνο κατηγορεί τον πατέρα του πως δε δέχτηκε να θυσιαστεί εκείνος, ο Φέρης εξοργίζεται και αρχίζει ανάμεσά τους σφοδρή λογομαχία. Ο χορός στο μεταξύ εξακολουθεί να θρηνεί τη βασίλισσα, όταν, ξάφνου, μισομεθυσμένος βγαίνει ο Ηρακλής φιλοσοφώντας. Όταν μαθαίνει το θάνατο της 'Αλκηστης, υπόσχεται πως θα την αρπάξει από τα χέρια του θανάτου και φεύγει. Επιστρέφει σε λίγο κρατώντας μια γυναίκα σκεπασμένη με πέπλο, την αποκαλύπτει και παρουσιάζεται η 'Αλκηστη, ενώ ο Ηρακλής, παρά την επιμονή του Αδμήτου, εξαφανίζεται, προτείνοντας να γιορτάσει όλη η χώρα το χαρούμενο γεγονός.

Το δράμα αυτό, με τα κωμικά του στοιχεία -το μεθυσμένο Ηρακλή, τη λογομαχία του Αδμήτου με το Φέρη κ.ά.- πιστεύεται πως ήταν το τελευταίο δράμα τετραλογίας και είχε τη θέση σατυρικού δράματος.

'Αλκηστις (Μυθολογία)

http://el.wikipedia.org

Εισαγωγή

'Αλμπιν Λέσκυ, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας, εκδ. Κυριακίδη, 1998, σελ. 512 κ.ε.

Από την χρονολογία των δραμάτων του Ευριπίδη, για την οποία πατούμε σε υποφερτά σίγουρο έδαφος, βλέπουμε ότι κανένα από τα έργα που σώζονται δεν είναι αρχαιότερο από την 'Αλκηστη, που ανεβάστηκε στα 438. Ως τότε είχαν περάσει κιόλας δεκαεπτά χρόνια που ο Ευριπίδης έγραφε για το θέατρο, κι έτσι και γι' αυτόν αποκλείεται να γνωρίσουμε την πρώτη εποχή της δημιουργίας του από ένα έργο που να σώζεται.

Από την υπόθεση ξέρουμε ότι η 'Αλκηστη ήταν το τέταρτο έργο μιας τετραλογίας, βρισκόταν δηλ. στην θέση στην οποία αλλού συνηθίσαμε να βρίσκουμε ένα σατυρικό δράμα. Έχουμε λόγους να δεχόμαστε ότι αυτή δεν είναι η μοναδική περίπτωση που ο Ευριπίδης αντί για σατυρικό δράμα στο τέλος μιας τετραλογίας τοποθέτησε ένα έργο με ευχάριστο τέλος. Το χαρούμενο ξαμόλημα, που ακόμα το χαιρόμαστε στα λείψανα των Ιχνευτών και των Δικτυουλκών, δεν ήταν και δικό του χάρισμα· αυτό το δείχνει ο Κύκλωπας, που η ζαβολιά του είναι αλλιώτικη.

Από την θέση της 'Αλκηστης στην τετραλογία οι φιλόλογοι θεώρησαν τον εαυτό τους υποχρεωμένο να βρουν σ' αυτήν όσο μπορούσαν περισσότερα στοιχεία κωμωδίας ή φάρσας, και σε τέτοιες προσπάθειες χάνεται συχνά η ουσία του ωραίου έργου, που στάθηκε τόσο γόνιμο στην παγκόσμια λογοτεχνία.

Ο Ευριπίδης εδώ καταπιάστηκε με έναν μύθο, που ενώνει σ' ένα χαριτωμένο σύνολο δυο μοτίβα παραμυθιού πολύ διαδομένα ανάμεσα στους λαούς. Είναι η ιστορία της ερωτευμένης γυναίκας, που προσφέρει την ζωή της, όταν ο θάνατος έρχεται να ζητήσει την ζωή του αντρός της. Μαζί με αυτό έχουμε την νικηφόρα πάλη η όποια εδώ χρησιμοποιείται σαν λύση του δυνατού άντρα με τον θάνατο, ένα θέμα που συχνά εμφανίζεται μόνο του η μαζί με άλλες συσχετίσεις. Ο Φρύνιχος πραγματεύθηκε ήδη το θέμα της 'Αλκηστης, και φαίνεται ότι επηρεάζει ιδιαίτερα εκείνες τις σκηνές του δράματος του Ευριπίδη, στις όποιες έχουμε τον ερχομό και την ήττα του προσωποποιημένου θανάτου. Ο Ευριπίδης όμως, χωρίς να αλλάζει ουσιαστικά την υφή του μύθου, μολαταύτα με ένα μονάχα τέχνασμα δημιούργησε ολωσδιόλου νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας. Ενώ στον αρχαίο θρύλο και μάλιστα και στον Φρύνιχο η νύφη την ήμερα του γάμου έπρεπε να δηλώσει ότι είναι πρόθυμη να θυσιαστεί, και την υπόσχεση να την εκτελέσει κιόλας αμέσως, ο Ευριπίδης έβαλε ανάμεσα στα δυο αυτά γεγονότα ένα χρονικό διάστημα από περισσότερα χρόνια, στα όποια η 'Αλκηστη έζησε τέλεια την ευτυχία της συζύγου και της μητέρας. Με ποιον τρόπο όμως η 'Αλκηστη μπορούσε να υπομείνει αυτήν την ορισμένη μέρα του θανάτου, αυτό ξεφεύγει από την φύση του έργου της τέχνης. Τον ποιητή τον ενδιέφερε μόνο αυτό που κέρδισε με το τόλμημά του: η 'Αλκηστη του θυσιάζει την ζωή της όπως το υποσχέθηκε κάποτε την ημέρα του γάμου, τώρα όμως με πλήρη συνείδηση του τι απαρνιέται.

Το έργο αρχίζει με την εντυπωσιακή αντίθεση ανάμεσα στον Απόλλωνα, τον ακτινοβόλο θεό, που αφήνει το σπίτι του Αδμήτου, και τον Θάνατο, που έρχεται να πάρει το θύμα του. Στην αντιπαράθεση των δυο θεοτήτων από διαφορετικούς κόσμους υπάρχει επίδραση από την δελφική σκηνή του ναού στις Ευμενίδες. Ο χορός των γέρων από τις Φερές μπαίνει με στίχους ανησυχίας και θρήνου· μια υπηρέτρια τους πληροφορεί ότι μέσα η 'Αλκηστη αποχαιρετά το σπίτι και τους υπηρέτες. Αυτή η πρωιμότατη αγγελική ρήση που έχουμε από τον Ευριπίδη δείχνει κιόλας εκείνην την επική μαστοριά, που την βρίσκουμε πάντα στα αφηγηματικά μέρη των δραμάτων του. Ύστερα από ένα χορικό οι σύζυγοι μπαίνουν στην σκηνή, και γινόμαστε μάρτυρες των τελευταίων λόγων και θρήνων της 'Αλκηστης, και του θανάτου της. Ήδη με το ακόλουθο επεισόδιο έρχεται ο Ηρακλής, ο σωτήρας, που στον δρόμο για έναν από τους άθλους του θέλει να κάμει μιαν επίσκεψη στον 'Αδμητο. Αυτός του κρύβει ποιον έχασε, για να μπορέσει να δεχτεί στο σπίτι τον φίλο του. Ετοιμάζεται κιόλας η νεκρική πομπή, οπότε έρχεται ο Φέρητας, ο πατέρας του Αδμήτου, με δώρα για την νεκρή. Τώρα γνωρίζουμε στην τέλεια ανάπτυξή του ένα καινούργιο σημαντικό στοιχείο, που ξαναγυρνά μόνιμα: την σκηνή της φιλονικίας, τον αγώνα, ο όποιος με καθαρή μορφολογική διάταξη και προπάντων με την καλά υπολογισμένη εναλλαγή ανάμεσα σε μεγαλύτερους λόγους και την στιχομυθία, στην οποία οι στίχοι εναλλάσσονται χτυπητά ανάμεσα σε δυο αντιπάλους, επιτρέπει την διεξαγωγή της μάχης των λόγων με αξιοποίηση όλων των μπορετών επιχειρημάτων. Εδώ βρίσκει την δραματική του διαμόρφωση ο κόσμος των δισσών λόγων, που αποκαλύφθηκε από τους σοφιστές. Ο Φέρητας αρνήθηκε τότε να θυσιάσει την ζωή του για τον γιο του, κι αυτός τώρα τον κατηγορεί για την ταπεινή του φιλοζωία, ακούει όμως κι ο ίδιος την κατηγορία ότι από αδίστακτο εγωισμό άφησε την γυναίκα του να πεθάνει. Ύστερα από αυτήν την φιλονικία η νεκρική πομπή, μαζί της και ο χορός, αφήνουν την σκηνή, μια από τις σπάνιες περιπτώσεις, στις όποιες υστέρα από την πάροδο του χορού η σκηνή αδειάζει ξανά. Ο Ηρακλής, που στο αναμεταξύ τρωγόπινε χαρούμενα μέσα στο σπίτι, μαθαίνει από έναν υπηρέτη την πραγματική κατάσταση. Αμέσως ετοιμάζεται για να αποσπάσει από τον θάνατο το θύμα του, και όταν ο 'Αδμητος γυρνώντας από τον τάφο θρηνεί απαρηγόρητα μπροστά στο παλάτι, ο Ηρακλής τού ξαναδίνει την γυναίκα, που έχει ξανααποδοθεί στη ζωή. Ο 'Αδμητος πρέπει να υποστεί ακόμα ένα μικρό παιχνίδι μηχανορραφίας, καθώς ο Ηρακλής τού παραδίνει την 'Αλκηστη σκεπασμένη με βέλα, σαν μιαν ξένη, δοκιμάζοντας την πίστη του· ύστερα όμως οι σύζυγοι που ξαναενώθηκαν, μπορούν να διαβούν το κατώφλι του παλατιού προς μιαν καινούργια ζωή.

Αμέσως η 'Αλκηστη μας θέτει το βασικό πρόβλημα της τραγωδίας του Ευριπίδη σε όλη την οξύτητα του. Δεν χρειάζεται να χάνει κανείς πολλά λόγια για το ότι οι θεοί εδώ δεν σημαίνουν πια το ίδιο όπως για τον Αισχύλο, και για τον Σοφοκλή όπως τον βλέπουμε στις δυο τραγωδίες του Οιδίποδα. Οι άνθρωποι με τις δυσκολίες και τις αγωνίες τους, με τις ελπίδες και τα σχέδια τους, έχουν περάσει στο κέντρο του δράματος. Πώς όμως τους βλέπει ο Ευριπίδης; Χωρίς αμφιβολία τα ψυχικά γεγονότα παίζουν μεγάλο ρόλο σ' αυτόν, μπορούμε όμως γι' αυτό να τον ονομάσουμε εφευρέτη του ψυχολογικού δράματος; Και είναι πραγματικά ψυχολογία αυτό που κρατά τα έργα του σε κίνηση;

Η 'Αλκηστη δείχνει σε ιδιαίτερο βαθμό τις δυσκολίες που συναντούμε αμέσως με τις έννοιες και τις απαιτήσεις των Νεότερων. Εδώ βρίσκεται η 'Αλκηστη, η ερωτευμένη γυναίκα που θυσιάζεται για τον άντρα της. Πού όμως μιλά γι' αυτήν την αγάπη; Ο ποιητής μάς άφησε να δούμε δυο φορές τον αποχαιρετισμό της από την ζωή: από την διήγηση της υπηρέτριας και από την μεγάλη σκηνή της ίδιας της 'Αλκηστης. Οι τόνοι είναι διαφορετικά βαλμένοι στα δυο μέρη: στην αγγελική ρήση αδύναμοι θρήνοι· στην σκηνή του θανάτου, ύστερα από το λυρικά ειπωμένο δράμα της αγωνίας, εκείνη η καθαρή θεώρηση και ο απολογισμός της θυσίας που προσφέρθηκε, που επανειλημμένα έχουν δημιουργήσει απορίες. Πουθενά όμως δεν μιλά η 'Αλκηστη για την φλόγα της καρδιάς της, που την σπρώχνει προς την θυσία, πουθενά δεν ακούμε ήχους όπως τους περιμένουμε από την ερωτευμένη γυναίκα.

Τις πιο μεγάλες δυσκολίες για τους νεότερους τις προκάλεσε η μορφή του Αδμήτου. Πώς μπορούμε να πάρουμε στα σοβαρά τον άντρα που αφήνει την γυναίκα του να πεθάνει γι' αυτόν, ικετεύοντας ταυτόχρονα την ετοιμοθάνατη να μην τον εγκαταλείψει; Που γεμίζει και το παλάτι και την πόλη με θρήνο για την τύχη του, και θα ήθελε να τον συμπονέσουν κιόλας για το, αντάλλαγμα που πήρε;

Στις δυσκολίες που εδώ για μας θεωρούνται δεδομένες, οι ερμηνευτές χωρίζονται όπως πάντα με έναν τρόπο, στον όποιο περιλαμβάνονται σημαντικές απόψεις για την συνολική ερμηνεία του Ευριπίδη.

Φτάνουμε καλύτερα στην κατάλληλη άποψη, αν προσδιορίσουμε αμέσως τις αντίθετες ακραίες θέσεις. Πολύ καιρό ζήτησαν οι Νεότεροι, αυτό που δεν τους έδινε άμεσα το κείμενο από άποψη ψυχολογίας, να το βρουν ανάμεσα στις γραμμές και να το βάλουν μέσα στην ερμηνεία. Όχι λίγα τέτοια βρίσκονται στον WILAMOWITZ, που πάνω κάτω ήταν βέβαιος ότι η 'Αλκηστη είχε χάσει αρκετές ψευδαισθήσεις και δεν ήθελε να επαναλάβει την υπόσχεση της θυσίας της. Η μέθοδος αυτή έχει ακόμη και σήμερα τους υποστηρικτές της και είναι ιδιαίτερα έντονη στο βιβλίο του VAN LENNEP για τον Ευριπίδη καθώς και στην έκδοση του της 'Αλκηστης. Ο 'Αδμητος βγαίνει φυσικά πολύ ζημιωμένος, και η μελλοντική συμβίωση των συζύγων παίρνει δυσάρεστη πρόγνωση.

Αυτού του είδους η ερμηνεία έγινε πια σπάνια σήμερα, ενώ ενισχύθηκε περισσότερο η πεποίθηση ότι ένας τέτοιος ψυχολογισμός αδικεί βασικά τον αρχαίο ποιητή. Έτσι λοιπόν το εκκρεμές πήγε από την άλλη πλευρά, και WALTER ZURCHER στο ενδιαφέρον βιβλίο του για την «απεικόνιση τον άνθρωπου στο δράμα του Ευριπίδη» (Die Darstellung des Menschen im Drama des Euripides) μπόρεσε να καταπιαστεί με την απόπειρα να περιορίσει έντονα την σημασία του ψυχολογικού παράγοντα σ' αυτόν τον ποιητή, και σε σημαντικές περιπτώσεις να την αρνηθεί ολωσδιόλου. Ακολουθώντας την ερμηνεία του Σοφοκλή, όπως την υποστήριξε ο TYCHO VON WILAMOWITZ, ο ZURCHER αμφισβητεί ότι έχουμε να κάμουμε στον Ευριπίδη με χαρακτήρες ζωγραφισμένους στις λεπτομέρειές τους. Νομίζει μάλλον ότι, απέναντι στην δράση, που έχει τα πρωτεία, το πρόσωπο είναι δευτερότερο και αποτελεί μόνο μιαν λειτουργία του δραματικού μύθου. Στα παρακάτω, εκεί όπου αυτή η θεώρηση σπρώχνεται πολύ μακριά και τελικά φτάνει ως την διάλυση μεγάλων ευριπίδειων μορφών, θα χρειαστεί να διατυπώσουμε αντιρρήσεις. Όμως κάτι ουσιαστικό έχει μολαταύτα ιδωθεί: στην διάπλαση του άνθρωπου από τον Ευριπίδη δεν έχουμε να κάμουμε με χαρακτήρες με το νόημα της σύγχρονης ατομικότητας, όσο πιο πολύ με γενικά ανθρώπινους τρόπους αντίδρασης στο μίσος και την αγάπη, τον πόνο και την χαρά. Εδώ ο Ευριπίδης είναι μάστορης, εδώ άνοιξε στο δραματικό θέατρο μεγάλες περιοχές του ψυχικού κόσμου, και μόνο ως προς αυτό έχουμε επίσης το δικαίωμα να μιλούμε για την σημασία του ψυχολογικού στοιχείου στο έργο του. Την διαφορά του σ' αυτό από τον Σοφοκλή την διατύπωσε πολύ εύστοχα από καιρόν ο J. BURCKHARDT: «ενώ ο Σοφοκλής ασχολείται αμέσως πάντοτε με το σύνολο ενός χαρακτήρα, ο Ευριπίδης έχει κάποτε τον τρόπο να εκμεταλλεύεται ως τις ακρότατες λεπτομέρειες το αίσθημα ενός μεμονωμένου προσώπου σε μιαν ορισμένη σκηνή».

Σχετικά με τις δυσκολίες που αναφέραμε πρωτύτερα, οι όποιες είναι αποτέλεσμα της σύγχρονης αντίληψης για την 'Αλκηστη, πρέπει επίσης να κοιτάξουμε και την προέλευση του θέματος και την αυτονομία του αρχαίου καλλιτεχνήματος. Η σκέψη της ηρωίδας συχνά φαίνεται ψυχρή, αντιστοιχεί όμως στην γνήσια ελληνική ανάγκη να δίνει κάνεις λογαριασμό για τις πράξεις του, και ταιριάζει καλά σ' αυτήν την ώριμη γυναίκα. Ακόμα και η Αντιγόνη του Σοφοκλή δεν ενεργεί διαφορετικά και προκάλεσε τις ίδιες απορίες.

Η μορφή του Αδμήτου όμως βάζει τον κάθε ποιητή μπροστά σε αξεπέραστες σχεδόν δυσκολίες. Στον Ευριπίδη αυτό που την κάμνει αποκρουστική για την ευαισθησία μας το επεξεργάσθηκε με κοφτερή έμφαση τελευταία ο Κ. ν. FRITZ σε μιαν σπουδαία πραγματεία. Δύσκολα θα δεχτούμε ότι τέτοιου είδους κριτική ήταν έξω από τις δυνατότητες του 5ου αιώνα· ακούμε μάλιστα στον «αγώνα» από το στόμα του Φέρητα (ενός Φέρητα που οπωσδήποτε δεν έχει ζωγραφισθεί καθόλου συμπαθητικά) κατηγορίες που μοιάζουν με τις δικές μας. Ο Κ. v. FRITZ λοιπόν διατύπωσε την γόνιμη σκέψη, που ισχύει για μεγάλα τμήματα της δημιουργίας του Ευριπίδη, ότι με την μετατόπιση των παλιών θεμάτων του παραμυθιού και του θρύλου στην περιοχή της τέχνης του Ευριπίδη, μιας τέχνης που αποκάλυπτε καινούργιους χώρους ψυχικού κόσμου, δημιουργούνταν αναγκαστικά παραφωνίες. Δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι ακριβώς στην 'Αλκηστη νιώθουμε τέτοιες. Είναι όμως αμφίβολο αν αυτές τις προκάλεσε η αρχική πρόθεση του ποιητή ή ήταν αναπόφευκτο αποτέλεσμα του τρόπου με τον όποιο δημιουργούσε. Δεν ζητούμε μιαν γενική απάντηση, που όπως και να ναι, θα αδικούσε αναγκαστικά ένα μέρος του έργου του Ευριπίδη, νομίζουμε όμως ότι παρ' όλα αυτά ο ποιητής στην περίπτωση του Αδμήτου προσπάθησε αρκετά, για να κάμει αν όχι αξιαγάπητο, τουλάχιστο υποφερτό αυτόν τον φιλόξενο, τον αγαπημένο του Απόλλωνα, αυτόν που πενθούσε με αφοσίωση. Από τον αποχωρισμό της 'Αλκηστης από το συζυγικό κρεβάτι, που τον περιγράφει η υπηρέτρια, δεν πέφτει επίσης φως και στον σύζυγο; Ούτε επιτρέπεται να υποτιμήσουμε την σημασία της φράσης της (στ. 287), ότι δεν θα θελε να ζήση χωρίς τον 'Αδμητο, εξαιτίας του ότι την ίδια στιγμή αναφέρει τα ορφανεμένα παιδιά. Και έχει σημασία αυτό που λέει ο 'Αδμητος, όταν έχει γυρίσει από τον τάφο (940): «τώρα καταλαβαίνω» (ἄρτι μανθάνω). Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι αλλάζει, οπωσδήποτε όμως ότι καταλαβαίνει. Ασφαλώς ο ποιητής δεν μπορούσε να δικαιολογήσει την αποδοχή της θυσίας από τον 'Αδμητο. Γι' αυτό έπραξε φρόνιμα που ούτε καν δοκίμασε, και δεν έδωσε εδώ τίποτε περισσότερο από ό,τι τού πρόσφερε η διήγηση του παλιού παραμυθιού. Έδειξε όμως κι αυτό είναι το νέο πως η θυσία στρέφεται με πικρό πόνο εναντίον εκείνου που την δέχτηκε. Μόνο τότε όμως μπορούμε να πάρουμε στα σοβαρά αυτόν τον πόνο και να χαρούμε κι εμείς για την διάλυση του, όταν δούμε τον 'Αδμητο σαν κάτι περισσότερο από έναν θλιβερό εγωιστή, που γλυτώνει από τον θάνατο χάρη στην θυσία της γυναίκας του. Δεν θέλουμε να αποφύγουμε την δυσκολία αυτού του προβλήματος βρίσκοντας προστασία κάτω από την αυθεντία του Goethe. Ότι όμως ένα τέτοιο κοίταγμα είναι δυνατό, το μαρτυρεί αξιόπιστα η φάρσα του Θεοί, ήρωες, και o Wieland (Gotter, Helden und Wieland).

Από τις τρεις τραγωδίες που προηγούνταν στην 'Αλκηστη, η πρώτη, οι Κρητικιές (Κρῆσσαι), πραγματευόταν την ιστορία της εγγονής του Μίνωα Αερόπης, που ο πατέρας της ο Κατρέας την έδωσε στον Ναύπλιο να την πνίξει, επειδή δείχτηκε ακόλαστη. Αυτός όμως την πάντρεψε με τον Πλεισθένη. Για τον Αλκμέωνα στην Ψωφίδα (Ἀλκμέων ὁ διὰ Ψωφῖδος), χάρη στην αξιοποίηση των αποσπασμάτων αποκτήσαμε μιαν καλύτερη εικόνα. Στο κέντρο βρισκόταν η πίστη που η Αρσινόη, αδελφικά συγγενική με την 'Αλκηστη, δείχνει στον φευγάτο από την πατρίδα του και άστατο Αλκμέωνα. Ιδιαίτερη αίσθηση προκάλεσε το τρίτο έργο, ο Τήλεφος. Εδώ, αυτός ο βασιλιάς των Μυσών, που τον είχε πληγώσει ο Αχιλλέας, ανάγκασε τον τελευταίο να τον θεραπεύσει, τρυπώνοντας ο ίδιος στο στρατόπεδο των Ελλήνων στο 'Αργος σαν ζητιάνος και απειλώντας την ζωή του μικρού Ορέστη. Βασιλιάς με κουρέλια ήταν πρωτάκουστος για το αττικό θέατρο αυτών των χρόνων.

Εισαγωγή

Τάσος Ρούσος, Ευριπίδης, 'Αλκηστις, εκδ. Κάκτος, 1993, σελ. 27 κ.ε.

Το 438 π.Χ. ο Ευριπίδης συμμετείχε στους δραματικούς αγώνες και κέρδισε το δεύτερο βραβείο με την τετραλογία του Κρῆσσαι, Ἀλκμέων ὁ διὰ Ψωφῖδος, Τήλεφος και Ἄλκηστις. Το τελευταίο είναι το αρχαιότερο από τα σωζόμενα δράματα του ποιητή, ο οποίος είχε εμφανιστεί στο θέατρο περίπου δεκαεπτά χρόνια νωρίτερα. Η ένδειξη σε μια από τις σωζόμενες αρχαίες υποθέσεις «τὸ δρᾶμα ἐποιήθη ιζ'» σημαίνει κατά πάσα πιθανότητα πως το δράμα τούτο ήταν το δέκατο έβδομο στη σειρά, πράγμα που δηλώνει ότι στα χρόνια του Αριστοφάνη του Βυζάντιου είχαν ήδη χαθεί τουλάχιστον τρία προηγούμενα έργα του Ευριπίδη, πιθανόν σατυρικά, όπως το χαμένο δράμα Θερισταί του 431 π.Χ.

Για την πρώτη τραγωδία της τετραλογίας, Κρῆσσαι, ξέρουμε πολύ λίγα. Πραγματευόταν την ιστορία της εγγονής του Μίνωα Αερόπης, που ο πατέρας της Κατρέας την έδωσε στον Ναύπλιο να την πνίξει, επειδή φάνηκε ακόλαστη. Αυτός όμως την πάντρεψε με τον Πλεισθένη. Το δεύτερο έργο της τετραλογίας πραγματεύεται τον μύθο του Αλκμαίωνα (η Αλκμέωνα). Ο νέος, καταδιωκόμενος από τις Ερινύες για τον φόνο της μητέρας του Εριφύλης, κατέφυγε κοντά στον Φηγέα στην Ψωφίδα. Εκείνος τον εξάγνισε και τον πάντρεψε με την κόρη του Αρσινόη, η κατ' άλλη εκδοχή, με την Αλφεσίβοια. Αργότερα χρειάστηκε να καθαρθεί για δεύτερη φορά και κατέφυγε στον ποταμό Αχελώο. Ο θεός του ποταμού τον εξάγνισε και του έδωσε για γυναίκα την κόρη του Καλλιρρόη. Το έργο περιγράφει πώς ο Αλκμαίων επέστρεψε στην Ψωφίδα, για να αποσπάσει από την πρώτη γυναίκα του το περιδέραιο της Αρμονίας. Προσποιήθηκε ότι ο Απόλλωνας τον διέταξε να το αφιερώσει στους Δελφούς, αλλά κάποιος δούλος του Αλκμαίωνα αποκάλυψε στον Φηγέα την αληθινή πρόθεση του αφέντη του. Αγανακτισμένος ο βασιλιάς διέταξε τους γιους του να σκοτώσουν τον Αλκμαίωνα. Δεν είναι σίγουρο πόσο προχωρά τον μύθο ο ποιητής, είναι όμως πιθανόν να βάζει την Αλφεσίβοια (η την Αρσινόη) να πενθεί τον θάνατο του άντρα της και να τιμωρείται από τον πατέρα της.

Ιδιαίτερη αίσθηση προκάλεσε το τρίτο έργο, ο Τήλεφος. Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής είχαν ήδη εκμεταλλευτεί δραματουργικά τον μύθο του βασιλιά αυτού των Μυσών, ο οποίος, πληγωμένος από τον Αχιλλέα, τρύπωσε στο Ελληνικό στρατόπεδο σαν ζητιάνος και ανάγκασε τον ήρωα να τον θεραπεύσει, απειλώντας να σκοτώσει τον μικρό Ορέστη.

Ύστερα από τα τρία τούτα έργα ακολουθεί η 'Αλκηστις, στη θέση του σατυρικού δράματος, η ιστορία της γυναίκας που δέχτηκε να πεθάνει στη θέση του άντρα της και επανήλθε στη ζωή από τον Ηρακλή.

Ο μύθος του Αδμήτου και της 'Αλκηστης έχει τις ρίζες του στην ανθρώπινη θνητή φύση και ο κεντρικός πυρήνας του, η ιστορία του νέου άντρα (η της νέας γυναίκας), που ύστερα από άρνηση των γονιών τους να πεθάνουν, βρίσκει μια σύζυγο η αγαπημένη, που δέχεται να θυσιαστεί, αποτελεί τη βάση πολλών λαϊκών μύθων. Είναι πιθανόν, ότι ο μύθος του δυνατού ήρωα που παλεύει με τον Θάνατο και του αποσπά το θύμα του, ήταν επίσης ιδιαίτερα δημοφιλής και αποτελούσε το καλό τέλος στον πρώτο μύθο.

Ολόκληρη η ιστορία, όπως την διηγείται ο Απολλόδωρος (Βιβλ. 1, 8, 2. 1, 9, 16) έχει ως εξής: Όταν ο Απόλλωνας, για να πάρει εκδίκηση για τον φόνο του γιου του Ασκληπιού, σκότωσε τους Κύκλωπες, ο Δίας οργίστηκε και αρχικά θέλησε να τον γκρεμίσει στα Τάρταρα. Έπειτα όμως, μετρίασε την τιμωρία. Για να εξιλεωθεί ο Απόλλωνας μπροστά στα μάτια του πατέρα του, έπρεπε πρώτα να ταπεινωθεί. Καταδικάστηκε λοιπόν να μπει στην υπηρεσία κάποιου θνητού για εννιά χρόνια, του Αδμήτου, βασιλιά των Φερών. Ο 'Αδμητος αποδείχτηκε μεγαλόψυχος κι ευγενικός αφέντης, και έβαλε τον θεό μόνο να βόσκει τα κοπάδια, που διατηρήθηκαν σε άριστη κατάσταση. Έτσι, ανάμεσα στον Απόλλωνα και τον 'Αδμητο αναπτύχθηκε μεγάλη συμπάθεια και ο θεός ήταν έτοιμος, αν χρειαζόταν, να συμπαρασταθεί στον νεαρό βασιλιά. Η ευκαιρία δεν άργησε να φανεί. Ο Πελίας, βασιλιάς της Ιωλκού, προκήρυξε για την όμορφη θυγατέρα του 'Αλκηστη, πως, όποιος ήθελε να την παντρευτεί έπρεπε να έρθει να τη ζητήσει σε άρμα ζεμένο μ' ένα λιοντάρι κι έναν κάπρο. Ο Απόλλωνας έζεψε τα θηρία για χάρη του Αδμήτου και έτσι ο γάμος έγινε. Ωστόσο, ο νεαρός ξέχασε να προσφέρει τις απαιτούμενες θυσίες στην 'Αρτεμη, γι' αυτό, όταν τη βραδιά του γάμου άνοιξαν τον νυφικό θάλαμο, τον βρήκαν γεμάτο φίδια. Και πάλι ο Απόλλωνας φάνηκε πρόθυμος να εξευμενίσει τη θυμωμένη αδελφή του. Παράλληλα, επειδή ήξερε πως το πεπρωμένο του Αδμήτου ήταν να πεθάνει πολύ νέος, κατάφερε να πείσει τις Μοίρες, αφού πρώτα τις μέθυσε, να δεχτούν ν' αναβάλουν τον θάνατο του βασιλιά, φτάνει να βρισκόταν κάποιος άλλος να πεθάνει στη θέση του. Το μοτίβο της οργής της 'Αρτεμης πρέπει να είναι μεταγενέστερη προσθήκη στον μύθο. Όσον αφορά το τέλος της ιστορίας, ο Απολλόδωρος δίνει δύο εκδοχές: η ο Ηρακλής κατέβηκε στον 'Αδη και επανέφερε την 'Αλκηστη πιο νέα και πιο όμορφη από πριν ή η Περσεφόνη θαύμασε την αυτοθυσία της και την έστειλε η ίδια στη γη.

Είναι δύσκολο να διακρίνουμε ποια εκδοχή η ποιες εκδοχές του μύθου γνώριζε ο Ευριπίδης και ακόμα δυσκολότερο να εντοπίσουμε τις πηγές του. Το ίδιο θέμα είχε δραματοποιήσει πριν από αυτόν και ο Φρύνιχος, μα δυστυχώς δεν γνωρίζουμε ούτε και τις δικές του πηγές. Δεν έχει φτάσει ως τις μέρες μας ουσιαστικά κανένα απόσπασμα της επικής η πρώιμης λυρικής ποίησης, που να σχετίζεται άμεσα με τον μύθο του Αδμήτου και της 'Αλκηστης. Η μόνη ενδιαφέρουσα και σημαντική νύξη για την ύπαρξη τέτοιου είδους ποίησης, σχετικής με τη δόξα της 'Αλκηστης, περιέχεται στο ίδιο το έργο: ο χορός (στ. 445 κ.ε.) προφητεύει ότι στο μέλλον η ηρωίδα θα υμνηθεί από τους ποιητές στα Κάρνεια, γιορτή που γινόταν στη Σπάρτη προς τιμή του Απόλλωνα. Η αναφορά τούτη ίσως δεν είναι τίποτε άλλο, παρά απήχηση των μύθων εκείνων, των οποίων η διάδοση δεν γινόταν γραπτά, με λογοτεχνικά έργα, αλλά προφορικά, από στόμα σε στόμα. Ο Σχολιαστής αναφέρει χαρακτηριστικά: (η διά στόματος και δημώδης ιστορία περί της Απόλλωνος θητείας παρ' Αδμήτω. . . η κέχρηται νυν Ευριπίδης» ('Αλκηστις 1).

Στο Πλατωνικό Σνμπόσιον (179 b-c) βρίσκουμε μια ακόμα παραλλαγή του μύθου: οι θεοί θαύμασαν τόσο πολύ την πράξη της 'Αλκηστης, που έστειλαν την ψυχή της πάλι πίσω. Αυτή την παραλλαγή είχε υπόψη του προφανώς και ο Απολλόδωρος, όταν έγραψε ότι η Περσεφόνη άφησε την 'Αλκηστη να φύγει από τον 'Αδη. Ίσως τελικά, όπως υποστήριξε και ο Wilamovitz, αυτό είναι το πρωταρχικό και αυθεντικό τέλος της ιστορίας, ενώ η διάσωση από τον Ηρακλή είναι επινόηση του δράματος, ίσως του Φρυνίχου. Ωστόσο ο Ευριπίδης πρέπει να ήξερε και την άλλη ιστορία· η δήλωση του Ηρακλή (στ. 855 κ.ε.) ότι, αν αποτύχει ν' αρπάξει την 'Αλκηστη από τον Θάνατο, θα πάει στον 'Αδη να τη ζητήσει από την Κόρη, φαίνεται ως προσπάθεια να συμφιλιώσει τις δυο παραλλαγές. Προφανώς τον ίδιο συνδυασμό των παραλλαγών υιοθετεί και ο Λουκιανός στους Νεκρικούς του διάλογους, όταν ο Πρωτεσίλαος υπενθυμίζει στον Πλούτωνα: «τὴν ὁμογενῆ μοι Ἄλκηστιν παρεπέμψατε Ἡρακλεῖ χαριζόμενοι».

Σχετικά με τις επιδράσεις που δέχτηκε ο Ευριπίδης από το ομότιτλο δράμα του Φρυνίχου, είναι φανερό ότι ο μεταγενέστερος ποιητής δανείστηκε από τον προγενέστερο ομότεχνο του τη σκηνή του Θανάτου, όπου κόβει τρίχες από τα μαλλιά του θύματος ως προκαταρκτική τελετουργική πράξη και τις αφιερώνει στους θεούς του κάτω κόσμου. Σίγουρα δεν μπορούμε να πούμε με ακρίβεια, τι ακριβώς οφείλει ο Ευριπίδης στον Φρύνιχο, αλλά μπορούμε με ασφάλεια να υποθέσουμε ότι η οργάνωση του υλικού είναι σε γενικές γραμμές δική του. Η επιδέξια εναλλαγή της ελπίδας και της θλίψης, της απόγνωσης και της σχεδόν κωμικής ανακούφισης είναι το χαρακτηριστικό του «σοφιστικού» θεάτρου· ο αγώνας λόγων ανάμεσα στον 'Αδμητο και τον πατέρα του Φέρητα και η λύση του δράματος πρέπει να είναι νέα στοιχεία.

Όπως τόσες αρχαίες Ελληνικές τραγωδίες, έτσι και η 'Αλκηστις περιορίζει την πλοκή της σε ένα συγκεκριμένο μέρος του σχετικού μύθου, αφήνοντας κάποια γεγονότα να θεωρηθούν γνωστά ως προγεγενημένα. Αυτό επιφορτίζει τα επεισόδια με το χρέος της έκθεσης των γεγονότων, γι' αυτό και ο ποιητής προτιμά τον σύντομο εισαγωγικό μονόλογο. Η επιλογή ενός θεού για τον ρόλο τούτο δεν είναι τυχαία: η γνώση του μπορεί να επεκταθεί στο μέλλον, αν χρειαστεί, και να προφητεύσει επερχόμενα γεγονότα. Ενσαρκώνει τις ισχυρές δυνάμεις που δρουν πίσω από τις ανθρώπινες πράξεις. Ο Απόλλωνας βρίσκεται στο παλάτι εξαιτίας της φιλίας του με τον 'Αδμητο, το εγκαταλείπει, για ν' αποφύγει το μίασμα του θανάτου, που πλησιάζει, και προλέγει (στ. 64 κ.ε.) την τελική έκβαση της ιστορίας, οργισμένος από την περιφρόνηση που του δείχνει ο Θάνατος. Ο Απόλλωνας και ο Θάνατος διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στο έργο και η σύγκρουσή τους αντικατοπτρίζει τον αγώνα ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι. Ακόμα κι αν η παρουσία τους δεν είναι ορατή ύστερα από τον πρόλογο, διατηρείται σταθερά στη μνήμη μας με τους λόγους και τα τραγούδια, τους φόβους και τις προσευχές των προσώπων. Στην αντιπαράθεση των δύο θεοτήτων από διαφορετικούς κόσμους υπάρχει επίδραση από τη Δελφική σκηνή του ναού στις Ευμενίδες.

Αφού ο ποιητής έχει εκθέσει περιληπτικά την αρχική κατάσταση, μπορεί ν' ασχοληθεί με οποιαδήποτε άποψη των προγεγενημένων θέλει να πραγματευτεί. Γι' αυτό τον λόγο κάνει ένα τέχνασμα με τον χρόνο: από τότε που η 'Αλκηστη έδωσε την υπόσχεση της αυτοθυσίας ως τη μέρα της εκπλήρωσής της, πρέπει να μεσολάβησε κάποιο χρονικό διάστημα· το έργο αρχίζει στο τέλος του χρονικού τούτου διαστήματος, τη μέρα που είναι γραφτό να πεθάνει (στ. 21). Ο ποιητής πουθενά δεν διευκρινίζει πόσο μεγάλο ήταν αυτό το χρονικό διάστημα· προφανώς ήταν προκαθορισμένο, γιατί και η ίδια η ηρωίδα (στ. 158) και ο Απόλλωνας (στ. 27) και ο χορός (στ. 105) γνωρίζουν πως η μέρα έφτασε. Ενώ στον αρχαίο μύθο, και μάλιστα και στον Φρύνιχο, η νύφη την ημέρα του γάμου έπρεπε να δηλώσει ότι είναι πρόθυμη να θυσιαστεί και να πραγματοποιήσει την υπόσχεση τούτη αμέσως, ο Ευριπίδης δέχτηκε τη μεσολάβηση αρκετού καιρού ανάμεσα στα δυο αυτά γεγονότα, στη διάρκεια του οποίου η 'Αλκηστη γνώρισε και βίωσε την ευτυχία της συζύγου και μητέρας. Η αυτοθυσία της λοιπόν, δεν είναι πια αιφνίδια και γενναία παρόρμηση αλλά συνειδητή απόφαση, την οποία εκείνη έλαβε με πλήρη επίγνωση του τι ακριβώς απαρνιέται.

Έντονες συζητήσεις και αντιλογίες έχει εγείρει το θέμα, αν η 'Αλκηστις είναι σατυρικό δράμα ή όχι. Ούτε η Υπόθεσις (εκτός από το επίθετο σατυρικώτερον της δεύτερης παραγράφου, που πρόκειται προφανώς για μεταγενέστερη προσθήκη, για να ερμηνεύσει και να επεκτείνει το κωμικοτέραν την καταστροφήν της πρώτης παραγράφου), ούτε και καμιά άλλη αρχαία πηγή κάνει σχόλιο για απομάκρυνση του ποιητή από την καθιερωμένη πρακτική, όταν συνέθετε το έργο τούτο αντί για σατυρικό δράμα στο τέλος της τετραλογίας. Ίσως το φαινόμενο αυτό δεν ήταν μεμονωμένο· πράγματι, στον κατάλογο των σωζόμενων τίτλων των έργων του Ευριπίδη, ο αριθμός των σατυρικών δραμάτων είναι πολύ μικρότερος από των άλλων. Αφού όμως κανένα άλλο γνωστό έργο, σωζόμενο ή μη, δεν ανήκει σε αυτή την κατηγορία των «αμφιβόλων», χρειάζεται να εντοπίσουμε αν υπάρχουν κάποια χαρακτηριστικά της 'Αλκηστης, που τη διαχωρίζουν από την αρχαία τραγωδία.

Πρώτα πρώτα είναι μικρή· οι 1163 στίχοι της είναι λιγότεροι σε σύγκριση με όλες τις σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη (εξαιρουμένου του Ρήσου, που θεωρείται νόθος), αν και το σατυρικό δράμα Κύκλωψ είναι πολύ μικρότερο.

Επιπλέον χρειάζεται δύο μόνο υποκριτές. Το ίδιο όμως ισχύει και για τη Μήδεια, αλλά αυτό δεν αποδεικνύει τίποτα, αφού είναι πιθανόν ο περιορισμός, συνηθισμένος στο σατυρικό δράμα την εποχή εκείνη, να επεκτάθηκε περιστασιακά και στην τραγωδία. Ο Κύκλωψ είχε τρεις υποκριτές, τοποθετείται όμως μάλλον σε μεταγενέστερη περίοδο. Οι Ιχνενταί του Σοφοκλή είχαν προφανώς δύο υποκριτές.

Η κυριότερη προσατυρική νότα της 'Αλκηστης είναι εμφανής στη σκηνή που ακολουθεί την αποχώρηση του χορού για την κηδεία (στ. 747). Εδώ παρουσιάζεται ο Ηρακλής με τρόπο που θυμίζει διακριτικά τον παραδοσιακά παρωδούμενο Ηρακλή, τον χονδροειδή καλοφαγά και μέθυσο, που καταπιάνεται να εκτελέσει υπερφυσικούς άθλους ενάντια στα θηρία. Η μορφή τούτη είναι περισσότερο συνηθισμένη στην κωμωδία και τη συναντάμε από τον Επίχαρμο (Βούσιρις) ως τον Αριστοφάνη και τον Κρατίνο. Εμφανίζεται επίσης στα σατυρικά έργα Ηρακλής έπι το Ταίναρον του Σοφοκλή, στον Συλέα του Ευριπίδη και στην Ομφάλη του Ίωνα, και στην πραγματικότητα αποτελεί αξιόλογο παράδειγμα αλληλοεπικάλυψης κωμικών και σατυρικών Θεμάτων. Ίσως πρέπει εδώ ν' ανακαλέσουμε στη μνήμη μας το πρόσωπο του Θανάτου ως δυνάμει σατυρική μορφή, του Θανάτου, που δεν είναι ο κυρίαρχος βασιλιάς του κάτω κόσμου αλλά άγριο πλάσμα της λαϊκής φαντασίας, τέρας, όπως είναι και τόσοι άλλοι εχθροί του Ήρωα· το επεισόδιο όμως τούτο περνάει πολύ ήπια. Το ευτυχισμένο τέλος ήταν φυσικά κάτι το συνηθισμένο τόσο στο σατυρικό δράμα όσο και στην κωμωδία, αλλά οι αρχαίοι Έλληνες δεν πίστευαν ότι το στοιχείο τούτο ήταν ασυμβίβαστο με το γενικότερο πνεύμα της τραγωδίας ούτε και υπάρχει έλλειψη τέτοιων περιπτώσεων (μπορούμε ν' αναφέρουμε τις Ευμενίδες του Αισχύλου, τον Ίωνα του Ευριπίδη κ.ά.).

Είναι φανερό ότι, παρ' όλο που η 'Αλκηστις είναι ξεκάθαρα προσατυρικό έργο, τούτο δεν συνεπάγεται καμιά καίρια διαφοροποίηση της δραματικής του ουσίας. Παρά τη σχετικά μικρή του έκταση, η πλοκή είναι πλήρης και ολοκληρωμένη. Η ευτυχής κατάληξη εντάσσεται στη μορφή της ίδιας της ιστορίας, όπως συμβαίνει και στον Ίωνα, αλλά στις προηγούμενες σκηνές της τραγωδίας είναι ευδιάκριτος ο «σοβαρός» χαρακτήρας. Στο μέσο των σκηνών τούτων υπάρχει το επεισόδιο του Ηρακλή και του δούλου. Το ίδιο το θέμα είναι κωμικό η σατυρικό, αλλά όχι και ο τρόπος δραματουργικής του εκμετάλλευσης· πρόκειται για προσαρμογή σατυρικού θέματος σε τραγωδία. Ακόμα όμως και στη σκηνή αυτή ο Ηρακλής δεν εμφανίζεται ως σατυρική ή ημι-σατυρική φιγούρα αλλά ως πρόδρομος της μεγάλης τραγικής προσωπικότητας του έργου Ηρακλής μαινόμενος.

Το προσατυρικό στοιχείο της 'Αλκηστης προκαλεί εναλλαγή ψυχικών διαθέσεων σε μεγαλύτερο βαθμό απ' ό,τι παρατηρείται σε οποιαδήποτε άλλη σωζόμενη Ελληνική τραγωδία· αλλά πρόκειται για προσεκτικά υπολογισμένη εναλλαγή, που δεν καταστρέφει την ενότητα του όλου έργου. Ο Ευριπίδης έχει δώσει τα περισσότερα από τούτα τα αντικρουόμενα συναισθήματα με την εναλλαγή του σκότους και του φωτός σε ολόκληρο το έργο· καμιά άλλη τραγωδία του δεν είναι κατάσκευασμένη τόσο άψογα. Η δράση και η πλοκή του δράματος προχωράει μέχρι την κορύφωσή της με την αυστηρότερη δραματική λογική.

Αλλά και η διαγραφή των χαρακτήρων είναι επίσης «σοβαρή» και ταιριάζει σε τραγωδία. Το έργο ονομάζεται 'Αλκηστις εξαιτίας της πασιφανούς δόξας της ηρωίδας· είναι αρίστη γυναικών το επίθετο τούτο χρησιμοποιείται και στα διαλογικά και στα χορικά μέρη. Το κυρίαρχο όμως θέμα της τραγωδίας είναι η εμπειρία του Αδμήτου, που μπορεί να συνοψιστεί στα λόγια του άρτι μανθάνω (στ. 940)· λόγια που εκφράζονται σε μια στιγμή αληθινά τραγικής αναγνωρίσεως, με μια έννοια που δεν περιλαμβάνεται στους ορισμούς του Αριστοτέλη. Αυτό που ο 'Αδμητος συνειδητοποιεί, πολύ αργά, είναι ότι η ζωή του είναι άχρηστη, παρ' όλο που ο ίδιος κατάφερε να ξεγελάσει τη Μοίρα του. Οι «σκοτεινές» σκηνές του δράματος τούτου οδηγούν αμείλικτα στην κλιμάκωση, αλλά ανάμεσα σ' αυτές η ευεργεσία του Απόλλωνα, που εκφράζεται μέσω του Ηρακλή, προετοιμάζει τη διέξοδο προς το φως. Η εξέλιξη μέχρι εκείνο το σημείο μέσα από την πραγματική φύση των πεπραγμένων είναι ασφαλέστερος τρόπος για την κατανόηση της κάθε επιμέρους σκηνής παρά η αναζήτηση ψυχολογικής πολυπλοκότητας. Η σημαντικότερη και αυθεντικότερη συνεισφορά του Ευριπίδη στο δράμα γενικότερα δεν είναι η διάπλαση του χαρακτήρα των προσώπων με την έννοια της σύγχρονης ατομικότητας αλλά η αποτύπωση γενικά ανθρώπινων τρόπων αντίδρασης στο μίσος και την αγάπη, στον πόνο και τη χαρά. Αντίθετα με τον Σοφοκλή που ασχολείται πάντα με το σύνολο ενός χαρακτήρα, ο νεότερος ομότεχνός του εκμεταλλεύεται ως τα άκρα το αίσθημα του μεμονωμένου προσώπου σε κάποια ορισμένη σκηνή μέσα από κάθε τροπή της εξέλιξης και με κάθε λέξη των διαλόγων.

Στην 'Αλκηστη το πρωταρχικό ενδιαφέρον του είναι η σπουδή του χαρακτήρα του Αδμήτου, που παρουσιάζεται ματαιόδοξος, επιφανειακός, εγωιστής, ανειλικρινής και υστερικός. Ωστόσο πρέπει να είμαστε επιφυλακτικοί για οποιεσδήποτε τέτοιες κατηγορίες. Ο Ηρακλής διακηρύσσει μιλώντας στον εαυτό του στον στίχο 857 τον θαυμασμό και την εκτίμησή του για την ευγενή και μεγαλόψυχη παρόρμηση, που οδήγησε τον 'Αδμητο να του αποκρύψει την αλήθεια για τον θάνατο της 'Αλκηστης. Εν τούτοις δεν μπορούμε να θεωρήσουμε το μέμφομαι μέν, μέμφομαι του στίχου 1017, όπως και το δίκαιος ὢν τὸ λοιπόν του 1147, τίποτε άλλο παρά ένδειξη της αποδοκιμασίας του για την ίδια πράξη. Όταν ο Ηρακλής εμφανίζεται φέρνοντας την 'Αλκηστη καλυμμένη με πέπλο (στ. 1008), κατηγορεί κατά κάποιο τρόπο τον 'Αδμητο, που κρύβοντάς του την αλήθεια δεν του έδωσε την ευκαιρία ν' αποδείξει τη φιλία του και τον άφησε να γλεντά, ενώ η βασίλισσα ήταν νεκρή. Διαμαρτύρεται ο Ηρακλής γι' αυτή τη συμπεριφορά, αλλά δηλώνει ότι δεν θέλει να στενοχωρήσει τον φίλο του. Η βαθιά έννοια του μέμφομαι είναι ότι «δεν θα έπρεπε» να κρατήσει κρυφή τη δυστυχία του από κάποιο φίλο. Οι δεσμοί φιλίας επιτρέπουν, αν όχι επιβάλλουν, τη συμμετοχή στις χαρές αλλά και στα δεινά.

Αλλά οι περισσότερες και σπουδαιότερες κατηγορίες εναντίον του Αδμήτου βασίζονται στη συμπεριφορά του απέναντι στη θυσία και τον θάνατο της γυναίκας του. Πρώτα πρώτα, έχουν πει κάποιοι, δεν έπρεπε καν να το έχει δεχτεί. Κατά δεύτερον η εξωτερίκευση της λύπης του για τον θάνατο, για τον οποίο ευθύνεται ο ίδιος, είναι τόσο υπερβολική, που μοιάζει ανειλικρινής, και δείχνει την ίδια έλλειψη ισορροπίας και μέτρου, όπως και το ξέσπασμα του εναντίον του πατέρα του. Αργότερα όμως η εικόνα του Αδμήτου αλλάζει. Οι αλήθειες που του είπε ο Φέρης κλόνισαν την αυτοεκτίμησή του, έτσι ώστε, όταν επιστρέφει από την κηδεία, τα συναισθήματα της θλίψης, της συντριβής και μεταμέλειας του φαίνονται πιο πραγματικά και γνήσια. Ο 'Αδμητος παίρνει το πικρό του μάθημα: όπως είπαμε και παραπάνω, στον στίχο 940 κ.ε. ο ήρωας συνειδητοποιεί τη ματαιότητα της δικής του επιβίωσης, αφού έχει πια χάσει την ευτυχία και την τιμή του. Η εύνοια των θεών και το δώρο τους μεταβλήθηκε σε δυστυχία και εδώ έγκειται το παράδοξο. Η θυσία στράφηκε εναντίον εκείνου που τη δέχτηκε. Επίσης αυτοί που έπρεπε να πεθάνουν στη θέση του Αδμήτου ήταν οι γονείς του· και ο χορός και η 'Αλκηστη το δηλώνουν καθαρά. Αλλά ο Φέρης με τον εντυπωσιακό και κυνικό λόγο του καταφέρνει να απαλλάξει τον εαυτό του από την ευθύνη και να παρουσιάσει τον γιο του ως δειλό και δολοφόνο. Παράδοξο πάλι. Η συνείδηση του Αδμήτου τελικά δεν δέχεται πλήγμα από τα λόγια του πατέρα του. Αυτό που συνειδητοποιεί ο 'Αδμητος είναι ότι έχει δώσει αφορμή στους εχθρούς του να τον κακολογήσουν και να τον κατηγορήσουν ως δειλό (στ. 955 κ.ε.). Αυτή ήταν η συμβολή του Φέρη στην προσέγγιση της αλήθειας από τον 'Αδμητο. Τα υπόλοιπα τα έκανε η 'Αλκηστη, εκείνη που τον αγαπούσε και το απέδειξε με τον θάνατο της. Όλο το έργο η τουλάχιστον η «θλιβερή» του πλευρά διαποτίζεται από ένα είδος πικρής ειρωνείας, την ειρωνεία των ανθρώπινων προθέσεων απέναντι στην τελική έκβαση των γεγονότων.

Για να εξασφαλίσει το μέλλον των παιδιών της, η 'Αλκηστη αποσπά από τον 'Αδμητο την υπόσχεση ότι δεν θα ξαναπαντρευτεί και για χάρη της πλοκής πρέπει πραγματικά να πιστέψουμε ότι ο νέος δεν πρόκειται από δω και στο εξής να γνωρίσει οικογενειακή ευτυχία. Ωστόσο η 'Αλκηστη επικεντρώνει το ενδιαφέρον της σχεδόν αποκλειστικά στην τύχη των παιδιών της και δεν σχολιάζει τις μελλοντικές προθέσεις του άντρα της παρά μόνο στο σημείο που αφορούν εκείνα. Πουθενά δεν μιλά η 'Αλκηστη καθαρά για τη φλόγα της καρδιάς της, που τη σπρώχνει στη θυσία, πουθενά δεν ακούμε λόγια αναμενόμενα από ερωτευμένη γυναίκα. Η πλοκή απαιτεί να μην παρηγορηθεί ο 'Αδμητος ούτε να ενθαρρυνθεί από λόγια αγάπης και συμπόνιας. Με αυτό τον τρόπο ο Ευριπίδης αποφεύγει την παγίδα, στην οποία έπεσαν οι μεταγενέστεροι, να δείξει δηλαδή την ηρωίδα τόσο αφοσιωμένη στον άντρα της που απλά και μόνο χαίρεται που πεθαίνει για χάρη του· αυτό θα προκαλούσε τη συμπάθειά μας για τον επιζήσαντα, κάτι που δεν εμπεριέχεται στις προθέσεις του ποιητή.

Ο Ευριπίδης θέλησε να διαγράψει με λεπτομέρειες την εικόνα της 'Αλκηστης. Η δούλα περιγράφει τις τελευταίες ώρες της ηρωίδας, ο δούλος αναφέρει τον σπαραγμό όλων των υπηρετών για την κυρία τους, που χάνουν όλα αυτά δείχνουν την 'Αλκηστη γενναία, ευγενική, αξιαγάπητη. Η αγάπη της για τον 'Αδμητο είναι δεδομένη, δεν χρειάζεται να ειπωθεί· για ποιον άλλο λόγο θα πέθαινε; Το λέει και η ίδια, όταν ομολογεί ότι θεωρούσε τον άντρα της πιο σημαντικό από τον εαυτό της (ἐγώ σε πρεσβεύουσα, στ. 282). Αλλά και το ξέσπασμα της γυναίκας μπροστά στη νυφική της κλίνη και ο πόνος της στη σκέψη ότι κάποια άλλη θα πάρει τη θέση της, τι άλλο μπορεί να δηλώνουν παρά έρωτα για τον 'Αδμητο και ζήλια;

Παρ' όλα αυτά ένα από τα βασικά στοιχεία στην 'Αλκηστη, όπως και σε όλα τα έργα του Ευριπίδη είναι η ρητορική, λαμβανομένων υπόψη των ευρύτερων κοινωνικών συνθηκών ζωής και δράσης του ποιητή. Πρωταρχικός σκοπός του είναι να χρησιμοποιήσει τα καταλληλότερα και πειστικότερα επιχειρήματα, ώστε καθένας από τους ομιλητές να πετύχει τον στόχο του. Εδώ βρίσκει τη δραματική του διαμόρφωση ο κόσμος των δισσών λόγων, που επινοήθηκε από τους σοφιστές. Η γονιμότητα των επιχειρημάτων και η απόλαυση στη λογική ανάλυση είναι τα ουσιώδη στοιχεία που συνιστούν τις ρήσεις και τις στιχομυθίες, που πρέπει ταυτόχρονα να δίνουν την αίσθηση του αυθόρμητου. Η 'Αλκηστη θέλει να πετύχει την υπόσχεση του Αδμήτου ότι δεν θα ξαναπαντρευτεί. Τα ισχυρότερα επιχειρήματα της είναι το μεγαλείο της θυσίας της και το συναίσθημα που εγείρει η σκέψη των παιδιών της, που θα μείνουν ορφανά από μητέρα ύστερα από τον θάνατό της. Γι' αυτό υπερτονίζει και δίνει μεγαλύτερο βάρος σε αυτά, παραγκωνίζοντας κατά κάποιο τρόπο τη γυναίκα-'Αλκηστη.

ΥΠΟΘΕΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ

Στον πρόλογο του έργου εμφανίζεται ο Απόλλωνας και μας πληροφορεί για όσα προηγήθηκαν του δράματος· ο θεός έπεισε τις Μοίρες να μην πεθάνει ο 'Αδμητος, αν έβρισκε κάποιον άλλο να πεθάνει στη θέση του. Ο μόνος που δέχτηκε να θυσιαστεί ήταν η γυναίκα του, βασίλισσα 'Αλκηστη, που είναι πια ετοιμοθάνατη. Καθώς ο θεός ετοιμάζεται να φύγει από το παλάτι, εμφανίζεται ο Θάνατος, που έρχεται αποφασισμένος να πάρει μαζί του τη νέα γυναίκα. Βγαίνει η δούλα και αναγγέλλει στον χορό πως η βασίλισσα δεν έχει πια καμιά ελπίδα: ξέσπασε σε κλάματα μπροστά στη νυφική κλίνη, αγκάλιαζε με πάθος τα παιδιά της, αποχαιρέτησε τους ανθρώπους του σπιτιού. Με την είσοδο της δούλας στο παλάτι βγαίνει η 'Αλκηστη ακολουθούμενη από τον άντρα, τα παιδιά τους, σκλάβους και σκλάβες. Συντριμμένος ο 'Αδμητος την παρακαλεί να μην τον αφήσει μόνο στη ζωή. Η γυναίκα, θρηνώντας, του ζητά να μην ξαναπαντρευτεί για χάρη των παιδιών τους. Ο βασιλιάς τής το υπόσχεται και η 'Αλκηστη, ήσυχη πια για την τύχη των παιδιών της, αφήνει την τελευταία της πνοή. Ο γιος τους ξεσπά σε κλάμα και ο 'Αδμητος προκηρύσσει ετήσιο δημόσιο πένθος για όλη τη Θεσσαλία. Τον θρήνο του χορού διακόπτει ο ερχομός του Ηρακλή. Ο 'Αδμητος τον δέχεται και του αποκρύπτει τον θάνατο της γυναίκας του. Την ώρα της νεκρικής πομπής φτάνει ο πατέρας του Αδμήτου Φέρης και ακολουθεί «αγώνας λόγων» ανάμεσα σε πατέρα και γιο· ο 'Αδμητος τον κατηγορεί που δεν δέχτηκε να πεθάνει για χάρη του και τον διώχνει. Ο Ηρακλής, που γλεντά στο παλάτι, πληροφορείται από κάποιο δούλο τον θάνατο της 'Αλκηστης και αποφασίζει να κλέψει τη νέα. Έτσι και γίνεται. Ο Ηρακλής παίρνει την 'Αλκηστη από τον 'Αδη και την παραδίνει στον 'Αδμητο. Προτού του την παραδώσει, σκαρφίζεται ένα τέχνασμα: του παρουσιάζει τη γυναίκα του καλυμμένη με πέπλο, για να δοκιμάσει την πίστη του. Τελικά οι δυο σύζυγοι ξαναενώνονται και ο 'Αδμητος δεν μπορεί να κρύψει την ευτυχία του.

Ευριπίδης

http://www.live-pedia.gr

Αρχαίος Έλληνας ποιητής (480 -406 π.Χ.).

Το μαντείο των Δελφών είχε δώσει αυτό το χρησμό για τον Ευριπίδη: "Σοφός Σοφοκλής, σοφώτερος δ' Ευριπίδης: ανδρών δ' απάντων Σωκράτης σοφότατος".

Βιογραφικά Στοιχεία

Ο νεότερος από τους τρεις μεγάλους τραγικούς της αρχαιότητας, που αποτελεί την τελευταία μεγάλη αναλαμπή της τραγικής τέχνης στην αρχαία Ελλάδα. Ο Ευριπίδης, ο "από σκηνής φιλόσοφος", παρουσιάζει ένα έργο επιβλητικό και ακατάλυτο από τους αιώνες που το χαρακτηρίζει ο στοχασμός και η ψυχογραφική ικανότητα.

Τη μέρα που οι Έλληνες νικούσαν τον περσικό στόλο στη Σαλαμίνα, στις 20 Σεπτεμβρίου 480 π.Χ., ερχόταν στη ζωή ένα βρέφος που επρόκειτο να γράψει στην ιστορία του ελληνικού πολιτισμού και του ελληνικού πνεύματος μιαν άλλη λαμπρή σελίδα: ο Ευριπίδης. Την ίδια μέρα ο Αισχύλος, 45 χρονών τότε, είχε τραυματιστεί βαριά, πολεμώντας τους βαρβάρους, και ο Σοφοκλής, δεκαεξάχρονος έφηβος, ήταν αρχηγός του χορού, που πανηγύριζε τη μεγάλη νίκη. Η ωραία αυτή παράδοση για τη γέννηση του Ευριπίδη, που τη διέσωσε ο Πλούταρχος στα "Ηθικά" του, συνδέει σε μια μέρα τους τρεις ομοτέχνους, που τα ονόματά τους αποτελούν υπέροχο τρίπτυχο που κλείνει μέσα του και εκφράζει την κορυφαία ανάπτυξη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.

Στα νεότερα χρόνια την παράδοση αυτή ήρθε να την ανατρέψει το "Πάριο χρονικό", σύμφωνα με το οποίο ο Ευριπίδης γεννήθηκε το 486/84. Η αξιοπιστία της πηγής αυτής οδηγεί σε αμφισβήτηση της παράδοσης, γεγονός όμως μένει ότι μια κοινή μοίρα συνέδεσε τους τρεις τραγικούς ποιητές, που στα μέσα του Χρυσού Αιώνα είχαν στήσει την τραγωδία σε ασάλευτα θεμέλια και την είχαν ανεβάσει σε ύψη αξεπέραστα ως σήμερα.

Πέντε ανώνυμοι "Βίοι", οι κακεντρεχείς υπαινιγμοί του κωμωδοποιού Αριστοφάνη, ένα σημείωμα του λεξικού της Σούδας και λίγες άλλες σκόρπιες μαρτυρίες μας δίνουν τις πληροφορίες από τις οποίες μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη ζωή του μεγάλου φιλοσόφου της σκηνής. Για τον πατέρα του Μνήσαρχο ή Μνησαρχίδη και τη μητέρα του Κλειτώ, οι ειδήσεις είναι αντιφατικές.

Κατά τον Αριστοφάνη, ο πατέρας του ήταν "κάπηλος" (μικρέμπορος) και η μητέρα του πουλούσε λάχανα. Ο ιστορικός όμως Φιλόχορος, του 3ου αι. πΧ. (που την μαρτυρία του παίρνουμε από τη Σούδα) μας λέει ότι οι γονείς του Ευριπίδη ήσαν εκ "των σφόδρα ευγενών". Οπωσδήποτε, κι αν δεν είχε την αριστοκρατική καταγωγή του Αισχύλου, ούτε ανήκε σε ανώτερη αστική τάξη, όπως ο Σοφοκλής, θεωρείται βέβαιο πως η οικογένειά του ήταν εύπορη αρκετά, πράγμα που εξηγεί και την καλή διαπαιδαγώγηση και μόρφωσή του, που δεν ήταν διαφορετική από τη μόρφωση των πλουσίων νέων της Αθήνας.

Συγκεντρωμένος στις μελέτες του ο Ευριπίδης, μακριά από συντροφιές συνομηλίκων του, "σκυθρωπός και σύννους και αυστηρός και μισόγελως", όπως μας λέγει ένας ανώνυμος βιογράφος του, συμπλήρωνε τις σπουδές του με δικά του ξεχωριστά διαβάσματα. Στις πολλές αρετές του οφείλεται το ότι από τα παιδικά του χρόνια τιμήθηκε με αξιώματα: έγινε "πυρφόρος" του Ζωστηρίου Απόλλωνος και "οινοχόος" στους ιερούς χορούς γύρω στο ναό του Δηλίου Απόλλωνος.

Στην αρχή τον τράβηξε ο αθλητισμός και η ζωγραφική. Ο πατέρας του μάλιστα ενίσχυε την κλίση του προς τον αθλητισμό, γιατί είχε πάρει χρησμό πως ο γιος του θα στεφανωθεί σε δημόσιους αγώνες, πράγμα που δε μπορούσε να φανταστεί πως θα γινόταν σε αγώνες ποιητικούς. Λέγεται ότι διακρίθηκε στο "παγκράτιο" (πάλη και πυγμή), αργότερα, όμως, επηρεασμένος από το σοφιστή Πρόδικο και τον Αναξαγόρα στράφηκε οριστικά στη φιλοσοφία και την ποίηση. Ο "αμειδής και σκυθρωπός" νέος άκουσε επίσης μαθήματα από τον Πρωταγόρα και από το φυσικό Αρχέλαο. Αναμφισβήτητα η επίδραση των σοφών αυτών στη διαμόρφωση του πνεύματός του υπήρξε ευεργετική, περισσότερο όμως ωφελήθηκε παρακολουθώντας τη διδασκαλία του Σωκράτη, με τον οποίο ήταν και πολύ στενός φίλος και επί χρόνια δεχόταν τις συμβουλές του. Ήταν ακόρεστη η δίψα του για μάθηση και είναι πολύ χαρακτηριστικό για τη φιλομάθειά του πως είχε καταρτίσει μια από τις πλουσιότερες ιδιωτικές βιβλιοθήκες της αρχαιότητας.

Ο βιογράφος του Αύλος Γέλλιος δίνει την πληροφορία, ότι την πρώτη τραγωδία του την έγραψε σε ηλικία 18 ετών. Τίποτε όμως περισσότερο δεν ξέρουμε γι' αυτό το έργο του και μόλις το 445 ξέρουμε θετικά πως ο Ευριπίδης έλαβε μέρος στους δραματικούς αγώνες με μια τετραλογία, που το ένα έργο της είχε τον τίτλο "Πελιάδες". Ήρθε τότε τρίτος, μα δεν απογοητεύτηκε. Αντίθετα, με περισσότερη επίμονή συνέχισε το γράψιμο και το 442 έλαβε το πρώτο βραβείο. Σε όλη τη ζωή του, μολονότι δεν έπαυε να γράφει, μόνο τέσσερις φορές βραβεύτηκε. Το αθηναϊκό κοινό, ασυνήθιστο σε θεατρικούς νεωτερισμούς, επιφυλακτικό στην αποδοχή των ιδεών του, δεν τον θεωρούσε άξιο για βράβευση. Όχι λίγο συντελούσε σε αυτό και η σφοδρή πολεμική του Αριστοφάνη, που δεν έχανε ευκαιρία να το διακωμωδήσει και να τον ειρωνευτεί. Μόνο μετά το θάνατό του, βρήκε ο Ευριπίδης τη θέση που του ταίριαζε και έγινε ο πιο αγαπητός δραματικός ποιητής των Αθηναίων και των άλλων Ελλήνων.

Πικραμένος από τους συμπολίτες του και προπαντός, από τις ειρωνείες των συγχρόνων κωμικών, έφυγε από την Αθήνα, γέρος πια, με σκοπό να εγκατασταθεί στη Θεσσαλική Μαγνησία, όπου πήγε το 408. Αμέσως όμως τον κάλεσε στην Πέλλα ο φιλόμουσος βασιλιάς της Μακεδονίας Αρχέλαος, που στην αυλή του είχαν συγκεντρωθεί ονομαστοί συγγραφείς και καλλιτέχνες, ο ποιητής Αγάθων, ο ζωγράφος Ζεύξις, ο μουσικός Τιμόθεος και πιθανόν ο ιστορικός Θουκυδίδης. Εκεί ο Ευριπίδης, για να τιμήσει τον προστάτη του βασιλιά, έγραψε τον "Αρχέλαο", που αποτελούσε εγκώμιο στον Ηρακλείδη Αρχέλαο, πρόγονο του φιλότεχνου ηγεμόνα. Τον ίδιο χρόνο έγραψε και τις "Βάκχες", έργο που το προόριζε να παιχτεί στο θέατρο της Πέλλας.

Ξαφνικά τον βρήκε ο θάνατος το 407 ή κατ' άλλους το 406. Μια παράδοση λέγει πως τον ξέσκισαν τα σκυλιά κατά τη διάρκεια ενός κυνηγιού και η ανεπιβεβαίωτη αυτή πληροφορία θέλει ίσως να συμβολίσει το σπαραγμό της ψυχής του από τους μοχθηρούς και ειρωνικούς αντιπάλους του.

Ο θάνατος του προκάλεσε οδύνη. Ο Σοφοκλής ντύθηκε πένθιμα και παρουσίασε το χορό χωρίς στεφάνια. Κοντά στην Αμφίπολη, στην Αρέθουσα, όπου θάφτηκε, του ύψωσε ο Αρχέλαος λαμπρό μνημείο, που έγινε προσκυνητάρι των θαυμαστών του. Και οι Αθηναίοι, αν και δεν πήραν τα λείψανά του, με όλο που τα ζήτησαν, ανήγειραν προς τιμήν του κενοτάφιο κοντά στα Μακρά Τείχη και χάραξαν επίγραμμα, συνθεμένο από τον ιστορικό Θουκυδίδη ή από το ποιητή Τιμόθεο.

Ο Ευριπίδης νυμφευμένος δυο φορές, πρώτα με τη Μελιτώ και ύστερα με τη Χοιρίνη - γυναίκες ανάξιες του μεγάλου ποιητή - άφησε τρεις γιους: το Μνησαρχίδη, που έγινε έμπορος, το Μνησίλοχο, που έγινε ηθοποιός και το συνονόματό του Ευριπίδη, που πήρε την ποιητική φλέβα του πατέρα του κι έγινε δραματικός ποιητής. Μισογύνη, ακοινώνητο και απαισιόδοξο τον έκαναν τα οικογενειακά του ατυχήματα και η έλλειψη κατανοήσεως από τους συγχρόνους του. Οι βιογράφοι του λένε πως είχε στη Σαλαμίνα μια σπηλιά, αντίκρυ στο πέλαγος, όπου πήγαινε, "φεύγων τον όχλον", για να στοχαστεί και να γράψει. Λυπημένοι μας δείχνουν την έκφρασή του και οι προτομές του, που τον απεικονίζουν σε γεροντική ηλικία, με αραιά άτακτα μαλλιά, βαθύ και συγκεντρωμένο βλέμμα, ισχνά μάγουλα. Το στόμα του έχει ένα σφίξιμο πόνου και όπως είπε ένας νεότερος μελετητής του έργου του "η φυσιογνωμία του δείχνει περισσότερο την αυστηρή σκυθρωπότητα του λεπτολόγου ηθικολόγου, παρά τη δημιουργική ευθυμία του θεόπνευστου ποιητή".

Το έργο του

Ο Ευριπίδης, υπηρετώντας πενήντα χρόνια τις Μούσες, έγραψε 88 δράματα, δηλαδή 22 τετραλογίες και είναι αξιοπαρατήρητο πως ο αριθμός αυτός συμπίπτει περίπου με τον αριθμό των έργων που αποδίδονται και στον Αισχύλο από αρχαίους βιογράφους. Τα περισσότερα χάθηκαν, ξέρουμε όμως τους τίτλους κι έχουμε σύντομα αποσπάσματα μερικών απ' αυτά.

Καινοτομίες του Ευριπίδη

Η τραγωδία είχε πάρει την οριστική πια μορφή της, όταν άρχισε να γράφει ο Ευριπίδης. Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής είχαν τελειοποιήσει το είδος αυτό της ποιήσεως που τίποτα πια δεν είχε να προσθέσει κανείς. Τα χορικά και τα διαλογικά μέρη είχαν φτάσει σε αρμονική πληρότητα. Και όμως ο Ευριπίδης, όχι μόνο για να νεωτερίσει, όσο και για να κινηθεί ανετότερα μέσα στους μυθικούς κόσμους, από όπου αντλούσε τα θέματά του, εισήγαγε δυο μεταρρυθμίσεις που τις συναντούμε σχεδόν σε όλα τα έργα του, προπαντός στα τελευταία.

Ο μονόλογος στην αρχή των τραγωδιών του είναι πρόλογος, που εισάγει στην υπόθεση. Ένας θεός ή ένας ήρωας του δράματος παρουσιάζεται στην αρχή και κατατοπίζει το θεατή για τον τόπο που εκτυλίσσεται το έργο για τα πριν από το έργο γεγονότα και για το σημείο στο οποίο βρίσκεται η υπόθεση, κάποτε μάλιστα προχωρεί δίνοντας και τη λύση της τραγωδίας. Το τελευταίο αυτό γίνεται αν εκείνος που προλογίζει είναι θεός, όπως π.χ. στον Ίωνα, στις Βάκχες, στον Ιππόλυτο. Εκ πρώτης όψεως μορφή αυτή του προλόγου φαίνεται να μειώνει το ενδιαφέρον των θεατών, που προκαταβολικά ξέρουν την εξέλιξη της υπόθεσης. Αυτό είναι αλήθεια, πρέπει όμως να σημειωθεί ότι ο πρόλογος αυτός είναι απαραίτητος στην τέχνη του Ευριπίδη. Ο Ευριπίδης δε χρησιμοποιεί τους μύθους στη σταθερή, την απαρασάλευτη μορφή που τους ήξεραν οι Αθηναίοι. Τους μεταβάλλει τολμηρά και κάποτε τελείως αυθαίρετα. Οι ψυχικές καταστάσεις των ηρώων του εξάλλου είναι τόσο σύνθετες μερικές φορές, που θα ήταν αδύνατο να παρακολουθήσει ο θεατής το έργο, χωρίς αυτή την προλογική κατατόπιση. Απελευθερώνεται έτσι ο ποιητής και προχωρεί στην πλοκή, χωρίς το φόβο ότι θα γίνει δυσνόητος.

Ο από μηχανής θεός εμφανίζεται στο τέλος των τραγωδιών του. Ύστερα από μια περίπλοκη εξέλιξη, που τα σφοδρά πάθη των ηρώων του δημιουργούν συγκρούσεις τέτοιες, ώστε ο θεατής να βρίσκεται μπροστά σε αδιέξοδο ψυχικό, εισάγεται "από μηχανής" ένας θεός που δίνει τη λύση. Ο θεός αυτός όχι σπάνια, είναι η έκφραση της ειμαρμένης, που ρυθμίζει την τύχη των ηρώων του. Το νεωτερισμό αυτό όμως δεν το χρησιμοποιεί πάντοτε. Τον βρίσκουμε στον Ορέστη, στον Ιππόλυτο, στον Ίωνα, στην Ιφιγένεια εν Ταύροις, στην Ανδρομάχη, στις Ικέτιδες, στην Ελένη και στην Ηλέκτρα. Στις πρώτες τραγωδίες του ο από μηχανής θεός δεν υπάρχει. Στις τελευταίες του, αντίθετα, έρχεται απότομα να κόψει τις άλυτες περιπλοκές.

Με την καινοτομία αυτή ο Ευριπίδης επιτυγχάνει και εξωτερικά σημαντικά αποτελέσματα: καθώς ο θεός μπαίνει στη σκηνή λαμπρός, επιβλητικός και μεγαλοπρεπής, οι θεατές καταλαμβάνονται από θάμβος και δέος μπροστά στη θεϊκή παρουσία. Εξάλλου στο σημείο που λύνεται το έργο, απότομα και απροσδόκητα, δε μένει απαθής ο θεατής, αλλά στοχάζεται και προεκτείνει τη δράση.

Τα χορικά επίσης του Ευριπίδη πρέπει να σημειωθεί ότι παρουσιάζουν διαφορά από τα χορικά των δύο άλλων μεγάλων τραγικών. Δε δένονται σφιχτά με την υπόθεση, όπως στον Αισχύλο και στο Σοφοκλή, παρά σε εξαιρετικές περιπτώσεις. Είναι "εμβόλιμα", που παρεμβάλλονται στο έργο όπως τα σημερινά "ιντερμέντζα". Συχνά δεν εμπνέονται από τα πάθη των ηρώων και γενικά αποτελούν ένα λυρικό ανάλαφρο παιχνίδισμα του λόγου. Έχουν θέλγητρο και χάρη, είναι πίνακες με ζωηρά χρώματα, εμπνευσμένα από τη φύση ή από παλιούς ξεχασμένους μύθους. Γι' αυτό σε κανένα σχεδόν χορικό ο Ευριπίδης, που τόσο του αρέσουν τα γνωμικά, δεν επιδιώκει να φιλοσοφήσει. Δημιουργεί έτσι κάτι αντίστοιχο με τα σημερινά διαλείμματα των θεατρικών έργων, προσπαθώντας να φέρει στις ταραγμένες ψυχές των θεατών τη γαλήνη και την ανακούφιση.

Σήμερα ο Ευριπίδης αναγνωρίζεται σαν ο πιο βαθυστόχαστος τραγικός ποιητής, που τη φιλοσοφική του συγκρότηση την έκαμε στίχο κι έθρεψε με τις ιδέες του γενιές και γενιές ανθρώπων. Παίρνοντας τα θέματά του από τους μυθικούς κύκλους, τα προσάρμοσε στην εποχή του και στους ανθρώπους της, στα δικά τους πάθη και στους δικούς της καημούς έτσι, που αν ο Αισχύλος παρουσίαζε τους ήρωες υπερφυσικούς κι ο Σοφοκλής τους έδειχνε όχι όπως ήταν αλλά όπως έπρεπε να είναι, ο Ευριπίδης, ρεαλιστικότερος, τους έβγαζε στη σκηνή φυσικούς ("οιοί εισίν"), χωρίς με αυτό να χάνουν τίποτε από το μεγαλείο τους, χωρίς να φαίνονται "αντιθεατρικοί".

Δεν υπάρχει δράμα του Ευριπίδη, που να μη φανερώνεται η βαθιά φιλοπατρία του, που δεν έχει μόνο ένα συγκεκριμένο, θεωρητικό χαρακτήρα, αλλά γίνεται συγκεκριμένη ενέργεια μ' ένα πρακτικό, θα λέγαμε, χαρακτήρα.

Φιλοσοφικός νους ο Ευριπίδης, στοχαστικός και διεισδυτικός, στάθηκε μπροστά στην αρχαία θρησκεία και στους θεούς του Ολύμπου με δισταγμό. Οι στοχασμοί του και η αναζήτηση της πραγματικής ουσίας του θεού τον κάνουν πρόδρομο της χριστιανικής θρησκείας. Γι' αυτό κι οι Πατέρες της Εκκλησίας (ο Ιουστίνος, ο Κλήμης Αλεξανδρεύς, ο Ιωάννης Δαμασκηνός) δέχτηκαν πολλές απόψεις του, τις θεώρησαν σύμφωνες με τη χριστιανική διδασκαλία και χρησιμοποίησαν αποσπάσματά του στα έργα τους.

Μολονότι ποτέ δεν έλαβε ενεργό μέρος στα πολιτικά πράγματα της πατρίδας του, υπήρξε ένας θεωρητικός της αθηναϊκής δημοκρατίας, που την υμνούσε σε κάθε ευκαιρία. Ούτε στον όχλο ούτε στους ολίγους μπορεί κατά τον Ευριπίδη να στηριχτεί η πολιτεία. Θεμέλιο του πολιτειακού οικοδομήματος είναι η μεσαία τάξη των κτηματιών. Ο πολίτης πρέπει να συμμετέχει στα κοινά, γιατί μόνο σε μια οργανωμένη πολιτεία μπορεί ν' αναπτυχθεί ο άνθρωπος. Για να σταθεί όμως ψηλά πρέπει να μορφώνεται και να καλλιεργεί αδιάκοπα το πνεύμα του. Οι ραδιούργοι, οι λαοπλάνοι και οι δοκησίσοφοι μόνο σε πολιτείες αμόρφωτων ατόμων επικρατούν και δρουν, κατά τον Ευριπίδη.

"Οικογενειακά δράματα" θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν τα περισσότερα έργα του Ευριπίδη. Η Μήδεια, οι δυο Ιφιγένειες, ο Ιππόλυτος, η 'Αλκηστις, η Εκάβη, η Ελένη, η Ηλέκτρα, στηρίζονται σε μια σύγκρουση ή σε μιαν αντίθεση ανάμεσα σε μέλη οικογένειας, χωρίς να παύουν να υπάρχουν μέσα σε αυτά ισχυρότατοι δεσμοί μεταξύ αδελφών ή γονιών-παιδιών. Γι' αυτό άφθονες αφορμές έχει ο Ευριπίδης να εξάρει τον οικογενειακό θεσμό. Αν υπάρχει η Μήδεια που σκοτώνει τα παιδιά της για ένα ερωτικό πείσμα, υπάρχει όμως η Εκάβη και η 'Αλκηστις που μας δίνουν ανυπέρβλητο παράδειγμα μητρικής και συζυγικής αφοσίωσης, υπάρχει η Ιφιγένεια εν Ταύροις, όπου η αδελφική στοργή ξεπερνά τα ανθρώπινα μέτρα.

'Αλκηστις (438 π.Χ.)

Το έργο εκτυλίσσεται στις Φερές της Θεσσαλίας μπροστά στα ανάκτορα του Αδμήτου. Έχει φτάσει η ώρα που είναι γραμμένο να πεθάνει ο βασιλιάς των Φερών 'Αδμητος, αλλά είναι δυνατό να παραμείνει στη ζωή αν κάποιος δικός του δεχτεί να πεθάνει στη θέση του· η γυναίκα του 'Αλκηστη δέχεται να πεθάνει για να σωθεί ο άντρας της και κλείνεται μέσα στο παλάτι. Καθώς οι ώρες περνούν κι οι δυνάμεις της εξαντλούνται, βγαίνει μισοπεθαμένη στη σκηνή για ν' αποχαιρετήσει τον ήλιο, τη φύση, το σπίτι της. Δίπλα της τα δυο της παιδιά και ο άντρας της, που την υποβαστάζει, επιτείνουν τη συγκίνηση των θεατών. Ο 'Αδμητος την εξορκίζει να μην πεθάνει, μα η 'Αλκηστη το μόνο που ζητά είναι να μην ξαναπαντρευτεί ο άντρας της. Του παραδίνει ύστερα τα παιδιά της και πεθαίνει πάνω στη σκηνή, ενώ σπαραχτικός ξεσπά ο θρήνος του γιου της Ευμήλου. Ετοιμάζεται η ταφή της, μα ξαφνικά, περαστικός από τις Φερές, εμφανίζεται ο Ηρακλής, εύθυμος και παιχνιδιάρης.

Κείμενο

Στίχοι 280-368

280 Ἄδμηθ', ὁρᾷς γὰρ τἀμὰ πράγμαθ' ὡς ἔχει,

λέξαι θέλω σοι πρὶν θανεῖν ἃ βούλομαι.

ἐγώ σε πρεσβεύουσα κἀντὶ τῆς ἐμῆς

ψυχῆς καταστήσασα φῶς τόδ' εἰσορᾶν

θνῄσκω, παρόν μοι μὴ θανεῖν ὑπὲρ σέθεν,

285 ἀλλ' ἄνδρα τε σχεῖν Θεσσαλῶν ὃν ἤθελον

καὶ δῶμα ναίειν ὄλβιον τυραννίδι.

κοὐκ ἠθέλησα ζῆν ἀποσπασθεῖσα σοῦ

σὺν παισὶν ὀρφανοῖσιν, οὐδ' ἐφεισάμην

ἥβης, ἔχουσ' ἐν οἷς ἐτερπόμην ἐγώ.

290 καίτοι σ' ὁ φύσας χἠ τεκοῦσα προύδοσαν,

καλῶς+ μὲν αὐτοῖς+ κατθανεῖν+ ἧκον+ βίου+,

καλῶς δὲ σῶσαι παῖδα κεὐκλεῶς θανεῖν.

μόνος γὰρ αὐτοῖς ἦσθα, κοὔτις ἐλπὶς ἦν

σοῦ κατθανόντος ἄλλα φιτύσειν τέκνα.

295 κἀγώ τ' ἂν ἔζων καὶ σὺ τὸν λοιπὸν χρόνον,

κοὐκ ἂν μονωθεὶς σῆς δάμαρτος ἔστενες

καὶ παῖδας ὠρφάνευες. ἀλλὰ ταῦτα μὲν

θεῶν τις ἐξέπραξεν ὥσθ' οὕτως ἔχειν.

εἶεν: σύ νύν μοι τῶνδ' ἀπόμνησαι χάριν:

300 αἰτήσομαι γάρ σ' ἀξίαν μὲν οὔποτε

̔ψυχῆς γὰρ οὐδέν ἐστι τιμιώτερον̓,

δίκαια δ', ὡς φήσεις σύ: τούσδε γὰρ φιλεῖς

οὐχ ἧσσον ἢ 'γὼ παῖδας, εἴπερ εὖ φρονεῖς:

τούτους ἀνάσχου δεσπότας ἐμῶν δόμων

305 καὶ μὴ 'πιγήμῃς τοῖσδε μητρυιὰν τέκνοις,

ἥτις κακίων οὖσ' ἐμοῦ γυνὴ φθόνῳ

τοῖς σοῖσι κἀμοῖς παισὶ χεῖρα προσβαλεῖ.

μὴ δῆτα δράσῃς ταῦτά γ', αἰτοῦμαί σ' ἐγώ.

ἐχθρὰ γὰρ ἡ 'πιοῦσα μητρυιὰ τέκνοις

310 τοῖς πρόσθ', ἐχίδνης οὐδὲν ἠπιωτέρα.

καὶ παῖς μὲν ἄρσην πατέρ' ἔχει πύργον μέγαν

[ὃν καὶ προσεῖπε καὶ προσερρήθη πάλιν]:

σὺ δ', ὦ τέκνον μοι, πῶς κορευθήσῃ καλῶς;

ποίας τυχοῦσα συζύγου τῷ σῷ πατρί;

315 μή σοί τιν' αἰσχρὰν προσβαλοῦσα κληδόνα

ἥβης ἐν ἀκμῇ σοὺς διαφθείρῃ γάμους.

οὐ γάρ σε μήτηρ οὔτε νυμφεύσει ποτὲ

οὔτ' ἐν τόκοισι σοῖσι θαρσυνεῖ, τέκνον,

παροῦσ', ἵν' οὐδὲν μητρὸς εὐμενέστερον.

320 δεῖ γὰρ θανεῖν με: καὶ τόδ' οὐκ ἐς αὔριον

οὐδ' ἐς τρίτην μοι μηνὸς ἔρχεται κακόν,

ἀλλ' αὐτίκ' ἐν τοῖς οὐκέτ' οὖσι λέξομαι.

χαίροντες εὐφραίνοισθε: καὶ σοὶ μέν, πόσι,

γυναῖκ' ἀρίστην ἔστι κομπάσαι λαβεῖν,

325 ὑμῖν δέ, παῖδες, μητρὸς ἐκπεφυκέναι.

Χορός

θάρσει: πρὸ τούτου γὰρ λέγειν οὐχ ἅζομαι:

δράσει τάδ', εἴπερ μὴ φρενῶν ἁμαρτάνει.

Ἄδμητος

ἔσται τάδ', ἔσται, μὴ τρέσῃς: ἐπεὶ σ' ἐγὼ

καὶ ζῶσαν εἶχον, καὶ θανοῦσ' ἐμὴ γυνὴ

330 μόνη κεκλήσῃ, κοὔτις ἀντὶ σοῦ ποτε

τόνδ' ἄνδρα νύμφη Θεσσαλὶς προσφθέγξεται.

οὐκ ἔστιν οὕτως οὔτε πατρὸς εὐγενοῦς

οὔτ' εἶδος ἄλλως ἐκπρεπεστάτη γυνή.

ἅλις δὲ παίδων: τῶνδ' ὄνησιν εὔχομαι

335 θεοῖς γενέσθαι: σοῦ γὰρ οὐκ ὠνήμεθα.

οἴσω δὲ πένθος οὐκ ἐτήσιον τὸ σὸν

ἀλλ' ἔστ' ἂν αἰὼν οὑμὸς ἀντέχῃ, γύναι,

στυγῶν μὲν ἥ μ' ἔτικτεν, ἐχθαίρων δ' ἐμὸν

πατέρα: λόγῳ γὰρ ἦσαν οὐκ ἔργῳ φίλοι.

340 σὺ δ' ἀντιδοῦσα τῆς ἐμῆς τὰ φίλτατα

ψυχῆς ἔσωσας. ἆρά μοι στένειν πάρα

τοιᾶσδ' ἁμαρτάνοντι συζύγου σέθεν;

παύσω δὲ κώμους συμποτῶν θ' ὁμιλίας

στεφάνους τε μοῦσάν θ' ἣ κατεῖχ' ἐμοὺς δόμους.

345 οὐ γάρ ποτ' οὔτ' ἂν βαρβίτου θίγοιμ' ἔτι

οὔτ' ἂν φρέν' ἐξάραιμι πρὸς Λίβυν λακεῖν

αὐλόν: σὺ γάρ μου τέρψιν ἐξείλου βίου.

σοφῇ δὲ χειρὶ τεκτόνων δέμας τὸ σὸν

εἰκασθὲν ἐν λέκτροισιν ἐκταθήσεται,

350 ᾧ προσπεσοῦμαι καὶ περιπτύσσων χέρας

ὄνομα καλῶν σὸν τὴν φίλην ἐν ἀγκάλαις

δόξω γυναῖκα καίπερ οὐκ ἔχων ἔχειν:

ψυχρὰν μέν, οἶμαι, τέρψιν+, ἀλλ' ὅμως βάρος

ψυχῆς ἀπαντλοίην ἄν. ἐν δ' ὀνείρασιν

355 φοιτῶσά μ' εὐφραίνοις ἄν: ἡδὺ+ γὰρ φίλους+

κἀν νυκτὶ+ λεύσσειν+, ὅντιν'+ ἂν παρῇ+ χρόνον+.

εἰ δ' Ὀρφέως μοι γλῶσσα καὶ μέλος παρῆν,

ὥστ' ἢ κόρην Δήμητρος ἢ κείνης πόσιν

ὕμνοισι κηλήσαντά σ' ἐξ Ἅιδου λαβεῖν,

360 κατῆλθον ἄν, καί μ' οὔθ' ὁ Πλούτωνος κύων

οὔθ' οὑπὶ κώπῃ ψυχοπομπὸς ἂν Χάρων

ἔσχον+, πρὶν ἐς φῶς σὸν καταστῆσαι βίον.

ἀλλ' οὖν ἐκεῖσε προσδόκα μ', ὅταν θάνω,

καὶ δῶμ' ἑτοίμαζ', ὡς συνοικήσουσά μοι.

365 ἐν ταῖσιν αὐταῖς γάρ μ' ἐπισκήψω κέδροις

σοὶ τούσδε θεῖναι πλευρά τ' ἐκτεῖναι πέλας

πλευροῖσι τοῖς σοῖς: μηδὲ γὰρ θανών ποτε

σοῦ χωρὶς εἴην τῆς μόνης πιστῆς ἐμοί.

Στίχοι 416-434

Χορός

Ἄδμητ', ἀνάγκη τάσδε συμφορὰς φέρειν:

οὐ γάρ τι πρῶτος οὐδὲ λοίσθιος βροτῶν

γυναικὸς ἐσθλῆς ἤμπλακες: γίγνωσκε δὲ

ὡς πᾶσιν ἡμῖν κατθανεῖν ὀφείλεται.

Ἄδμητος

420 ἐπίσταμαί τοι, κοὐκ ἄφνω κακὸν τόδε

προσέπτατ': εἰδὼς δ' αὔτ' ἐτειρόμην πάλαι.

ἀλλ', ἐκφορὰν γὰρ τοῦδε θήσομαι νεκροῦ,

πάρεστε καὶ μένοντες ἀντηχήσατε

παιᾶνα τῷ κάτωθεν+ ἄσπονδον θεῷ+.

425 πᾶσιν δὲ Θεσσαλοῖσιν ὧν ἐγὼ κρατῶ

πένθους γυναικὸς τῆσδε κοινοῦσθαι λέγω

κουρᾷ ξυρήκει καὶ μελαμπέπλῳ στολῇ:

τέθριππά θ' οἳ ζεύγνυσθε καὶ μονάμπυκας

πώλους, σιδήρῳ τέμνετ' αὐχένων φόβην.

430 αὐλῶν δὲ μὴ κατ' ἄστυ, μὴ λύρας κτύπος

ἔστω σελήνας δώδεκ' ἐκπληρουμένας.

οὐ γάρ τιν' ἄλλον φίλτερον θάψω νεκρὸν

τοῦδ' οὐδ' ἀμείνον' εἰς ἔμ': ἀξία δέ μοι

τιμῆς, ἐπεὶ τέθνηκεν ἀντ' ἐμοῦ μόνη.

Στίχοι 614-628

Φέρης

ἥκω κακοῖσι σοῖσι συγκάμνων, τέκνον:

615 ἐσθλῆς γάρ, οὐδεὶς ἀντερεῖ, καὶ σώφρονος

γυναικὸς ἡμάρτηκας. ἀλλὰ ταῦτα μὲν

φέρειν ἀνάγκη καίπερ ὄντα δύσφορα.

δέχου δὲ κόσμον τόνδε, καὶ κατὰ χθονὸς

ἴτω. τὸ ταύτης σῶμα τιμᾶσθαι χρεών,

620 ἥτις γε τῆς σῆς προύθανε ψυχῆς, τέκνον,

καί μ' οὐκ ἄπαιδ' ἔθηκεν οὐδ' εἴασε σοῦ

στερέντα γήρᾳ πενθίμῳ καταφθίνειν,

πάσαις δ' ἔθηκεν εὐκλεέστερον βίον

γυναιξίν, ἔργον τλᾶσα γενναῖον τόδε.

625 ὦ τόνδε μὲν σώσασ', ἀναστήσασα δὲ

ἡμᾶς πίτνοντας, χαῖρε, κἀν Ἅιδου δόμοις

εὖ σοι γένοιτο. φημὶ+ τοιούτους+ γάμους+

λύειν+ βροτοῖσιν, ἢ γαμεῖν οὐκ ἄξιον.

Στίχοι 935-961

Ἄδμητος

935 φίλοι, γυναικὸς δαίμον' εὐτυχέστερον

τοὐμοῦ νομίζω, καίπερ οὐ δοκοῦνθ' ὅμως.

τῆς μὲν γὰρ οὐδὲν ἄλγος ἅψεταί ποτε,

πολλῶν δὲ μόχθων εὐκλεὴς ἐπαύσατο.

ἐγὼ δ', ὃν οὐ χρῆν ζῆν, παρεὶς τὸ μόρσιμον

940 λυπρὸν διάξω βίοτον: ἄρτι μανθάνω.

πῶς γὰρ δόμων τῶνδ' εἰσόδους ἀνέξομαι;

τίν' ἂν προσειπών, τοῦ δὲ προσρηθεὶς ὕπο

τερπνῆς τύχοιμ' ἂν εἰσόδου; ποῖ τρέψομαι;

ἡ μὲν γὰρ ἔνδον ἐξελᾷ μ' ἐρημία,

945 γυναικὸς εὐνὰς εὖτ' ἂν εἰσίδω κενὰς

θρόνους τ' ἐν οἷσιν ἷζε καὶ κατὰ στέγας

αὐχμηρὸν οὖδας, τέκνα δ' ἀμφὶ γούνασι

πίπτοντα κλαίῃ μητέρ', οἱ δὲ δεσπότιν

στένωσιν οἵαν ἐκ δόμων ἀπώλεσαν.

950 τὰ μὲν κατ' οἴκους τοιάδ': ἔξωθεν δέ με

γάμοι τ' ἐλῶσι Θεσσαλῶν καὶ ξύλλογοι

γυναικοπληθεῖς: οὐ γὰρ ἐξανέξομαι

λεύσσων δάμαρτος τῆς ἐμῆς ὁμήλικας.

ἐρεῖ δέ μ' ὅστις ἐχθρὸς ὢν κυρεῖ+ τάδε:

955 Ἰδοῦ τὸν αἰσχρῶς ζῶνθ', ὃς οὐκ ἔτλη θανεῖν

ἀλλ' ἣν ἔγημεν ἀντιδοὺς ἀψυχίᾳ

πέφευγεν Ἅιδην: κᾆτ' ἀνὴρ εἶναι δοκεῖ;

στυγεῖ δὲ τοὺς τεκόντας, αὐτὸς οὐ θέλων

θανεῖν. τοιάνδε πρὸς κακοῖσι κληδόνα

960 ἕξω. τί μοι ζῆν δῆτα κέρδιον, φίλοι,

κακῶς κλύοντι καὶ κακῶς πεπραγότι;

Μετάφραση

Στίχοι 280-368

ΑΛ. 'Αδμητε, βλέπεις την κατάστασή μου·

πριν ξεψυχήσω, αυτά που 'χω στο νου μου

θέλω ν' ακούσεις. Τη ζωή μου δίνω,

τιμώντας σε, για τη ζωή σου, κι έτσι

πεθαίνω, για να χαίρεσαι του ήλιου

το φέγγος· θα μπορούσα να ξεφύγω

το θάνατο και ταίρι μου να πάρω

μέσα στη Θεσσαλία όποιον ποθούσα

και σε παλάτι πλούσιο να μείνω,

βασιλικό. Δε θέλησα να ζήσω

μακριά σου και με τέκνα ορφανεμένα

ούτε λυπήθηκα τη νιότη που έχω

και τις χαρές της. Σε πρόδωσαν όμως

η μάνα κι ο γονιός σου, ενώ μπορούσαν,

μια κι είχαν την κατάλληλη ηλικία,

να σώσουν το παιδί τους, δοξασμένα

πεθαίνοντας. Μοναχογιός τους ήσουν

κι ούτε υπάρχει ελπίδα ν' αποκτήσουν

άλλα παιδιά μετά το θάνατό σου.

Θα ζούσαμε κι οι δυο τα υπόλοιπά μας

χρόνια κι εσύ δε θα 'χες απομείνει

δίχως γυναίκα να θρηνείς και τέκνα

δε θα 'χες ορφανά. Μα ετούτα

κάποιος θεός τα έφερε έτσι. Ας είναι· τώρα

τι χάρη μού χρωστάς μη λησμονήσεις·

θα σου ζητήσω κάτι που δεν είναι

αντάξιό της τίποτα δε στέκει

πιο πάνω απ' τη ζωή μα ως δίκιο

θα το παραδεχτείς· τα τέκνα τούτα

καθώς εγώ αγαπάς, αν έχεις σκέψη

φρόνιμη· να τα κάνεις του σπιτιού μας

αφέντες, μητριά να μην τους βάλεις

που σαν εμέ καλή δε θα 'ναι κι έτσι

χέρι κακίας πάνω τους θ' απλώσει.

Μην κάνεις κάτι τέτοιο, σ' το ζητάω.

Η μητριά είναι εχθρός στα ξένα τέκνα

και πιο σκληρή απ' την όχεντρα. Έχει

τ' αγόρι τον πατέρα του μεγάλο

πύργο, μα εσύ κορίτσι μου, τα χρόνια

της παρθενιάς καλά πώς θα περάσεις;

Ποια θα 'χεις μητριά από το γονιό σου;

Μήπως με ντροπιασμένη κακή φήμη,

στης νιότης το λουλούδισμα, χαλάσει

το γάμο σου; Κορούλα μου, δε θα 'ναι

κοντά η μητέρα σου να σε παντρέψει

μήτε στις γέννες σου για να σου δίνει

κουράγιο, που κανένας άλλος τότε

δε σε πονάει πιότερο απ' τη μάνα.

Μα πρέπει να πεθάνω και δε θά 'ρθει

αύριο ή μεθαύριο το κακό, σε λίγο

στους ζωντανούς δε θα με λογαριάζουν.

Έχετε γεια και να 'στε ευτυχισμένοι·

κι εσύ, άντρα μου, μπορείς να το καυχιέσαι

πως είχες την καλύτερη γυναίκα,

κι εσείς, παιδιά, την πιο καλή μητέρα.

ΧΟ. Θάρρος· μιλάω εγώ γι' αυτόν· ετούτα

θα πράξει, αν δε χαλάσει το μυαλό του.

ΑΔ. Αυτά θα γίνουν, ναι, και μη φοβάσαι·

γυναίκα μου ήσουν όσο ζούσες, θα 'σαι

μοναδική γυναίκα μου, όταν σβήσεις·

καμιά στη Θεσσαλία άντρα δικό της

δε θα με πει ποτές αντί για σένα.

Πιο αρχοντική από σένα δε θα υπάρξει

μήτε στην ομορφιά καλύτερή σου.

Μου φτάνουν τούτα τα παιδιά που έχω·

κι εύχομαι στους θεούς να βοηθήσουν

να τα χαρώ, γιατί εσένα διόλου

δε χάρηκα· το πένθος θα βαστάξω

κι όχι για ένα χρόνο, μα για πάντα,

τη μάνα μου που μ' έκανε μισώντας

και τον πατέρα μου· τι με τα λόγια

μονάχα μ' αγαπούσαν. Εσύ όμως

την ακριβή προσφέροντας ζωή σου

μ' έσωσες. Χάνοντας λοιπόν μια τέτοια

γυναίκα, να μην κλαίω; Θα σταματήσω

γλέντια, στεφάνια και τραγούδια

και χαροκόπια που γέμιζαν πάντα

το σπίτι μου. Ποτέ μου δε θ' αγγίξω

τη λύρα και το νου μου να φτερώσω

παίζοντας Λιβυκή φλογέρα· πήρες

τη χαρά της ζωής μου. Σε τεχνίτες

επιδέξιους θα δώσω να μου κάνουν

ομοίωμα του κορμιού σου, που θα βάλω

στο κρεβάτι μας πάνω, κι ως ξαπλώνω,

να τ' αγκαλιάζω και να ψιθυρίζω

τ' όνομά σου, θαρρώντας πως κρατάω

στην αγκαλιά μου την αγαπημένη

γυναίκα μου κι ας μην την έχω διόλου·

κρύα χαρά, λογιάζω όμως το βάρος

της ψυχής ν' αλαφρώνει. Στα όνειρά μου

θα 'ρχεσαι να μ' ευφραίνεις· άμα βλέπεις

τους φίλους σου στον ύπνο, έστω και λίγο,

νιώθεις χαρά. Αν ήξερα τα λόγια,

τη μουσική του Ορφέα, να μαγέψω

της Δήμητρας την κόρη με τραγούδια

ή ακόμη και τον άντρα της, στον 'Αδη

θα κατέβαινα ευθύς για να σε πάρω·

κι ούτε του Πλούτωνα ο σκύλος ούτε

ο Χάρος, των ψυχών περαματάρης,

δε θα μπορούσαν να με σταματήσουν,

στο φως να μη σε φέρω για να ζήσεις.

Εκεί περίμενέ με, όταν πεθάνω,

κι ετοίμαζε το σπίτι μας, να μείνω

μαζί σου. Και θ' αφήσω στα παιδιά μας

παραγγελία στο ίδιο να με βάλουν

με σένα κέδρινο κιβούρι πλάι

στο σώμα σου· για να μην είμαι χώρια

και πεθαμένος από σε, ακριβή μου.

Στίχοι 416-434

ΧΟ. 'Αδμητε, πρέπει αυτές τις συμφορές σου

να υπομείνεις· ούτε ο πρώτος είσαι

ούτε κι ο τελευταίος που 'χει χάσει

την έξοχη γυναίκα του· να ξέρεις

πως κάποια μέρα θα πεθάνουμε όλοι.

ΑΔ. Τα ξέρω αυτά κι αιφνίδια δε με βρήκε

το κακό· το 'ξερα από παλιά κι η θλίψη

μ' έτρωγε. Εδώ σταθείτε, την κηδεία

θα κάνω της νεκρής και καρτεράτε

στον αδυσώπητο θεό του 'Αδη

ψάλλοντας ύμνους. Και της Θεσσαλίας

προστάζω το λαό που εξουσιάζω

τη γυναίκα να πενθήσει, τα μαλλιά του

να κόψει και να βάλει μαύρα ρούχα·

κι εσείς, που 'χετε τέθριππα ή ακόμη

ένα άλογο μονάχα, όλοι σας πρέπει

τις χαίτες να τους κόψετε με σίδερο.

Στην πόλη να μην ακουστεί ούτε λύρας

αχός ούτε φλογέρας, ως να κλείσουν

δώδεκα μήνες· γιατί άλλο δε θα θάψω

νεκρό για μένα πιο καλό κι αγαπημένο·

τέτοια τιμή μεγάλη τής αξίζει,

που 'δωσε τη ζωή της να με σώσει.

Στίχοι 614-628

ΦΕΡΗΣ

Ήρθα κι εγώ συμπάσχοντας, παιδί μου,

για τα δεινά σου· γιατί έχασες γυναίκα

καλή και μυαλωμένη, δεν τ' αρνιέται

κανένας. Πρέπει να τ' αντέξεις τούτα,

κι ας είναι τόσο αβάσταχτα. Να, πάρε

τα στολίσματα αυτά για την ταφή της.

Πρέπει να την τιμήσουμε, για σένα

πέθανε, γιε μου, και δε μ' έχει αφήσει

άτεκνο και σε πένθος να περάσω

τα γηρατειά, από σένα στερημένος·

με τη γενναία της πράξη ετούτη, δόξα

μεγάλη έχει χαρίσει στις γυναίκες.

(Πλησιάζει τη νεκρή).

Ω! εσύ, που σώζοντας αυτόν, εμένα

στύλωσες όρθιο, χαίρε και στον 'Αδη

ν' αναπαυτείς γαλήνια. Τέτοιοι γάμοι

λέω πως ωφελούνε τους ανθρώπους,

αλλιώς να μην παντρεύεται κανένας.

Στίχοι 935-961

ΑΔ. Φίλοι μου, της γυναίκας μου την τύχη

τη λογαριάζω, κι ας μη φαίνεται έτσι,

καλύτερη από τη δική μου· πόνος

ποτέ κανένας δε θα την αγγίξει

και δοξασμένη έχει γλιτώσει πλήθος

βάσανα πια. Μα εγώ, που ήταν γραφτό μου

να 'χω πεθάνει, ξέφυγα απ' τη μοίρα

και μια πικρή ζωή θα ζήσω· τώρα

το νιώθω. Πώς θ' αντέξω να μπω μέσα

σ' αυτό το σπίτι; Ποιον θα χαιρετήσω,

ποιος θα με χαιρετήσει που σαν μπαίνω

να 'ναι καλή η διάθεσή μου; Τάχα

πού να στραφώ; Πάλι έξω θα με διώχνει

του σπιτιού η ερήμωση, όταν τ' άδειο

κρεβάτι της γυναίκας μου θα βλέπω,

τα θρονιά που καθότανε, τις σκόνες

να σκεπάζουν το πάτωμα, τα τέκνα

πάνω στα γόνατά μου να θρηνούνε

τη μάνα τους, τους δούλους να στενάζουν

που την καλή κυρά τους έχουν χάσει.

Αυτά μέσα στο σπίτι· ωστόσο κι έξω

των Θεσσαλών οι γάμοι θα με διώχνουν

κι οι συντροφιές με πλήθος τις γυναίκες·

γιατί δε θα τ' αντέξω να κοιτάζω

τις συνομήλικες της ακριβής μου.

Κι εκεί κάποιος εχθρός μου ίσως να λέει.

«Να τος αυτός που ζει στην ατιμία,

που δεν είχε κουράγιο να πεθάνει,

κι από αναντρία ξέφυγε τον 'Αδη

κι αντάλλαγμα έχει δώσει την καλή του.

'Αντρας θαρρεί πως είναι, που ο ίδιος,

ενώ δε θέλησε να δώσει τη ζωή του,

τους γονιούς του μισεί;» Μια τέτοια φήμη

μέσα στις συμφορές μου θα 'χω. Φίλοι,

τι μ' ωφελεί να ζω μέσα στου κόσμου

την κατηγόρια και τη δυστυχία;