Το ιδεολογικό φρέαρ

Δημήτρης Δημηρούλης, εφ. Ελευθεροτυπία, 12/8/2005

(στολισμένο με τέσσερα χουνιά)

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Πρόκειται για την πασίγνωστη, εμβληματική πλέον, φωτογραφία της γενιάς του '30. Μαζεμένοι οι πρωτοκλασάτοι, με ορισμένους από τον ευρύτερο κύκλο, στο σπίτι του Θεοτοκά το 1963, εποχή που η γενιά είχε εδραιώσει την κυρίαρχη παρουσία της στα ελληνικά γράμματα. Στο κέντρο όρθιοι, με την ανάλογη βαρύτητα, οι κάτοικοι των κορυφών τού ποιητικού Παρνασσού, Σεφέρης και Ελύτης, καθιστοί, πάλι στο κέντρο, οι στρατηγικοί επενδυτές Κατσίμπαλης και Δημαράς, δίπλα τους οι υπόλοιποι, στην άκρη, καβάλα στο μπράτσο του καναπέ, ο Εμπειρίκος και πίσω του, βγάζοντας κεφάλι, ο οικοδεσπότης Θεοτοκάς. Ολοι τους καλοντυμένοι, επίσημοι, ποζάρουν, ώριμοι πια, με τη σοβαρότητα που απαιτεί η θέση τους στην πνευματική ζωή. Αυτός είναι ένας τρόπος να «διαβάσουμε» τη φωτογραφία. Οι φωτογραφίες «λένε» πολλά και ακόμη περισσότερα υπαινίσσονται ή σημειώνουν. Μ' έκαμαν πάντα εντύπωση, σε αυτή την πιθανώς ευκαιριακή φωτογραφική συνεύρεση, οι απουσίες -κυρίως εκείνη του Εγγονόπουλου.

Το 1963 μπορεί ο υπερρεαλισμός να μην είχε αγγίξει το ευρύ κοινό των φιλομαθών αναγνωστών (κάτι τέτοιο συνέβη αργότερα, μετά το 1974), ωστόσο ο Εγγονόπουλος δεν ήταν άγνωστος ούτε περιθωριακός. Είχε ήδη ολοκληρώσει το μεγαλύτερο μέρος του ποιητικού και ζωγραφικού του έργου και είχε αναγνωριστεί από χρόνια ως αναπόσπαστο μέλος της υπερρεαλιστικής τριανδρίας μαζί με τον Ελύτη και τον Εμπειρίκο. Δεν γνωρίζω σε τι οφείλεται η απουσία του (μπορεί να είναι εντελώς τυχαία) και, τέλος πάντων, δεν ενδιαφέρει η υποθετική αιτία αλλά η συμβολική αξία της. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Εγγονόπουλος, όπως και άλλοι υπερρεαλιστές, αναδύθηκαν κάπως αργά στον κριτικό λόγο και βρήκαν τη θέση τους στην ιστορία της λογοτεχνίας δύσκολα. Σήμερα όμως εντάσσονται επισήμως, και παρά τις εύλογες επιφυλάξεις ορισμένων μελετητών, στη γενιά του '30. Η αναγνώρισή τους είναι αναμφισβήτητη και η εγκαθίδρυση στον κανόνα γενικά αποδεκτή.

Το κενό ωστόσο στη φωτογραφία «εικονίζει» κάτι που δεν είναι άνευ σημασίας. Ο Εγγονόπουλος ανήκει στον περίγυρο αυτής της γενιάς, εμπλέκεται στη διαδρομή της και ταυτόχρονα κρατά αποστάσεις, δηλώνει τη διαφορά, υπερασπίζεται την ιδιαιτερότητά του. Σε επίπεδο ατομικής συμπεριφοράς και δημόσιας παρουσίας, διεκδικεί κάτι σημαντικότερο από το ρόλο του απλού συνοδοιπόρου. Η επισήμανση της διαφοράς δεν περιορίζεται στην «πολιτική» του βίου του αλλά καθορίζει την ποιητική και τη ζωγραφική μονοτροπία του. Ο Εγγονόπουλος οργάνωσε συστηματικά εξαρχής το νόημα αυτής της παρέκκλισης. Θέλει να ανήκει με τους δικούς του όρους, να είναι ταυτόχρονα μέσα και έξω από το παιχνίδι. Να είναι πάντα κάτι άλλο και κάτι πέραν. Το κενό στη φωτογραφία, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του, μπορεί να εικονογραφεί σωστά τη δύσθυμη σχέση του με τη γενιά του '30 και να υπογραμμίζει τη μοναδικότητά του έναντι της ομάδας, την απόρριψη της διαφαινόμενης ιεραρχίας. Ολοι ήταν εκεί -πλην Εγγονόπουλου.

Η ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

Έχει νόημα να μιλάμε σήμερα για το ιδεολογικό περιεχόμενο της ποίησης του Νίκου Εγγονόπουλου; Τα πράγματα φαίνονται απλά. Η εθνική συναίνεση που επικράτησε στα χρόνια της μεταπολίτευσης έχει το αντίστοιχό της και στη διαμόρφωση του εθνικού κανόνα στη λογοτεχνία και, ευρύτερα, στις τέχνες και τα γράμματα. Ο Εγγονόπουλος, όπως και πολλοί άλλοι πρώην εξοβελιστέοι και αποδιοπομπαίοι, διδάσκεται, αναλύεται και διαβάζεται με τη φυσικότητα του αυτονόητου. Εγινε, τελικά, οικείος. Το κενό, θα μπορούσε κάποιος να πει, έπαψε να υπάρχει. Οι επίγονοι φρόντισαν ώστε η οικογενειακή φωτογραφία να συμπληρωθεί με τον απόντα.

Το σενάριο μοιάζει πειστικό, μολονότι φαίνονται οι ζορισμένες ραφές του. Γνωρίζουμε ότι, ακόμη και η πιο ακραία πρωτοπορία, αφομοιώνεται προϊόντος του χρόνου από τη μεταβολή που σημειώνεται στον «ορίζοντα των προσδοκιών» του μεγάλου κοινού. Αυτό που ήταν κάποτε επαναστατικό θεωρείται στη συνέχεια νόμιμο και αποδεκτό, η εξαίρεση γίνεται συρμός. Παραλλήλως, το έργο δεν υπάρχει ποτέ εν κενώ ούτε αποκτά νόημα μόνο στη συγχρονία του. Ορίζεται από το παρελθόν της «παραγωγής» και της «πρόσληψής» του, το συνοδεύει η ακολουθία των αναγνώσεων, ο χορός της ερμηνείας. Εκεί, στην έκταση του χρόνου και υπό την εποπτεία του τόπου, τέμνεται η μορφή του έργου, η αισθητική του υπόσταση, με την ιδεολογία τού καιρού.

Η ιδεολογία δεν είναι ουδέτερη. Είτε παράγεται από το ίδιο το έργο στην αναμέτρηση με το δημόσιο λόγο και χώρο είτε φορτώνεται σ' αυτό από τις ανάγκες της ιστορίας και τις τύχες της γραφής. Ο κίνδυνος πάντα ελλοχεύει στην ευκολία να αποδίδουμε στην ιδεολογία την αξία μιας γενικής αρχής που εξηγεί σαρωτικώς τις κρυφές αντιστάσεις και τις περίπλοκες μεταμορφώσεις της λογοτεχνικής μορφής.

Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ

Προσπέλαση στα σοβαρά ζητήματα της ελληνικής λογοτεχνίας στο σύνολό της σημαίνει αναπόφευκτη εμπλοκή με τα αισθητικά και ιδεολογικά διλήμματα της ταυτότητας. Από τον μεσοπόλεμο και μετά η «ελληνικότητα» στην τέχνη έγινε κορυφαίο ζήτημα στις λογοτεχνικές ή καλλιτεχνικές αναζητήσεις και αναδείχτηκε σε πρωταρχικό χώρο δοκιμασίας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού στην περιφερειακή εθνική πραγματικότητα.

Υπό την έννοια αυτή, είναι ακατανόητη οποιαδήποτε προσέγγιση της γενιάς του '30 η οποία δεν συμπεριλαμβάνει στις ζητήσεις της την περί «ελληνικότητας» διένεξη. Δεν έχει σημασία αν θα καταλήξει κανείς στη διαπίστωση ότι ο Σεφέρης υπήρξε λιγότερο ή περισσότερο ελληνοκεντρικός ή ο Κάλας πιο ακραιφνής μοντερνιστής από τον Ελύτη· σημασία έχει ότι κανενός το έργο δεν μπορεί να αποκοπεί από τις συνέπειες της αναμέτρησης με κέντρο το περιεχόμενο της ελληνικότητας στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ακόμη και αν θεωρήσουμε τον Εγγονόπουλο παρείσακτο στον κυρίαρχο κύκλο της γενιάς και ξένο προς τη σκληροπυρηνική αντίληψη περί εθνικού χρέους, το έργο του αποκτά νόημα μόνο εντός αυτού του πεδίου.

Εχοντας αυτά κατά νου, μια καθαρά θεματική ανάγνωση του Εγγονόπουλου προσκομίζει επαρκή τεκμήρια για τη συμπόρευσή του με το πνεύμα της ελληνικότητας. Ποτέ άλλωστε ο ίδιος, είτε στο έργο του είτε στα σχόλια του γι' αυτό, δεν υποστήριξε κάτι διαφορετικό.

Αντίθετα, ο ποιητικός του λόγος (και κυρίως η γλωσσική του ιδιαιτερότητα), οι αναγνώσεις του, οι προτιμήσεις του, το πλέγμα βίου και έργου, οι λίγες ιδεολογικές ομολογίες του, οι καταβολές και οι μαθητείες του, μαρτυρούν ότι ο κοσμοπολιτισμός του ήταν απλώς ένας άλλος δρόμος για να αναζητήσει τη δική του εντοπιότητα.

Ο ΑΟΜΜΑΤΟΣ ΦΑΡΟΦΥΛΑΞ

Ωστόσο, ακόμη και αν ο Εγγονόπουλος θεωρηθεί οπαδός της ελληνικότητας στην τέχνη ή συντηρητικός αστός στις ιδεολογικές και αισθητικές του πεποιθήσεις, ο τρόπος της γραφής και η δημόσια εικόνα της αναιρούν ριζικά τον ισχυρισμό ότι ανήκει στους «αντιδραστικούς» του ελληνικού μοντερνισμού. Αν η τέχνη διαθέτει μια μοναδικότητα στον κοινωνικό χώρο, αυτή εντοπίζεται στην ικανότητά της να αυτοανατρέπεται, συχνά χωρίς την πλήρη εννόηση ή συγκατάθεση του δημιουργού.

Στην περίπτωση του Εγγονόπουλου μάλιστα, η διαπίστωση ενισχύεται και από την πληθωρική μαρτυρία του ίδιου του έργου (ζωγραφικού και ποιητικού). Η σύνταξη με τον ακραίο υπερρεαλισμό, το αντιλυρικό ύφος, ο αυτοσαρκασμός και η πολύπλευρη ειρωνεία, η αυτοσυνειδησία της αισθητικής πράξης, η ποιητική μυθολογία, το διακειμενικό σκηνικό -όλα αυτά, και πολλά άλλα, συμπράττουν στη δημιουργία του πλέγματος εντός του οποίου η όποια εθνική εμμονή δοκιμάζεται στο παράξενο, στο ανοίκειο, στο παράλογο κι έτσι ανοίγεται σε άλλες περιπέτειες του νοήματος, σε άλλες δυνατότητες ανάγνωσης και ερμηνείας.

Ας πάρουμε για παράδειγμα τον Μπολιβάρ (1944), ποίημα που από άλλους (λ.χ. Καραντώνης) θεωρήθηκε ότι αποτελεί την ελληνική στιγμή του ποιητή (ένα είδος αποζημίωσης για το υπερρεαλιστικό του παρελθόν), από άλλους αντιστασιακό ποίημα και από άλλους ιδιοφυής οικείωση του υπερρεαλισμού στα καθ' ημάς. Μπορούμε επίσης να το θεωρήσουμε ως απάντηση του ποιητή στην πίεση της πραγματικότητας αλλά και στη στροφή της γενιάς του '30 στα εθνικά ζητήματα. Ερχεται μάλιστα νωρίτερα από τα κυπριακά ποιήματα του Σεφέρη (1955) και το Αξιον Εστί (1959) του Ελύτη. Με μια μεγάλη διαφορά. Τα ποιήματα των τελευταίων εννοούν αυτό που λένε, το ποίημα του Εγγονόπουλου μοιάζει, αντίθετα, με παρωδία, στην οποία η γραφή επίμονα διογκώνεται και αυτοαναιρείται. Σ' αυτό το «ελληνικό» ποίημα, η έννοια του ελληνικού δοκιμάζεται στην ετερότητα του ξένου. Δεν γίνεται ο υπερρεαλισμός εθνικός αλλά το εθνικό υπερρεαλιστικό.

Το κενό στη φωτογραφία, βέβαια, εξακολουθεί να μας παρατηρεί αινιγματικά. Αν θέλουμε να το κατανοήσουμε, δεν μπορούμε να αποφύγουμε να διαβάσουμε τον Εγγονόπουλο από την προοπτική της ιδεολογίας, να τον απολαύσουμε σήμερα χωρίς να στερηθούμε την ιστορική φόρτιση του λόγου του. Στην ποίησή του μας περιμένει το μυστικό του φρέατος που λέγεται μύθος της τέχνης. Η ακαταμάχητη σκηνοθεσία, με τα χουνιά και τις ραπτομηχανές, που θέτει σε δεινή δοκιμασία τους αόμματους φαροφύλακες. Ολους εκείνους που θέλουν να εξαλείψουν το κενό της φωτογραφίας και να το συμπληρώσουν με τα δικά τους ιδεολογικά φαντάσματα. Ετσι με τα χρόνια δημιουργήθηκε ο εξωφρενικός λογοτεχνικός μονόλιθος των επιγόνων -η γενιά του '30 που ταλαιπωρεί τους αόμματους.

Για του λόγου το αληθές, προσπαθήστε να τοποθετήσετε το δείγμα του πρώιμου Εγγονόπουλου που ακολουθεί στο εθνικό ιδίωμα:

Κι' αυτό διότι Ιταλός τις, ακούων εις το όνομα Γουλιέλμος Τσίτζης, και επαγγελόμενος τον επιδιορθωτήν πνευστών οργάνων, προσπαθή να εξαπατήση τους μελλονύμφους, εφαρμόζοντας σε παλαιού συστήματος ραπτομηχανήν Σίγγερ τέσσερα χουνιά, εκ των οποίων τα δύο γυάλινα και τ' άλλα δύο καμωμένα από ένα οποιονδήποτε μέταλλο. Να μην ταραχθή κανείς: η εικών αύτη είναι η μόνη που εβοήθησε τον αποθανόντα αόμματο φαροφύλακα να ανακαλύψη το μυστικόν του φρέατος.

«Μην ομιλείτε εις τον Οδηγόν» (1938)

Και έτζι δια τα άλλα.