Νεοελληνική ποίηση

Ο «αυτόχθων» υπερρεαλισμός του

Νίκη Λοϊζίδη, εφ. Το Βήμα, 21/10/2007

Παραφράζοντας τα λόγια του Ανδρέα Εμπειρίκου θα έλεγα ότι «η ώρα της δόξης» του Νίκου Εγγονόπουλου «έφθασε προ πολλού» - εδώ και μισό περίπου αιώνα - αλλά αμφιβάλλω αν έχει πράγματι «φθάσει» και μια τολμηρή αποτίμηση του συνολικού έργου του, απαλλαγμένη από μονοσήμαντες υπερβολές και γνωστά στερεότυπα. Ιδιαίτερα η σχέση του με το κίνημα και προπάντων με το πνεύμα του ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού έδωσε αφορμή για ως επί το πλείστον άστοχες τοποθετήσεις, οι οποίες, ή τον καθιέρωναν ως «θεμελιωτή» ενός καλλιτεχνικού και ευρύτερα κοινωνικού φαινομένου που ποτέ δεν ρίζωσε στην Ελλάδα, ή τον κατέκριναν (μαζί με τον Εμπειρίκο και τον Ελύτη) για έλλειψη ανατρεπτικού ήθους και επαναστατικής στρατηγικής. Οι περισσότεροι αναλυτές του ζωγραφικού και ποιητικού έργου του (σε αυτούς δεν έχω κανένα δισταγμό να εντάξω και τον ίδιο τον εαυτό μου) έδωσαν λιγότερη απ' όσο έπρεπε σημασία σε μερικές σπάνιες, αλλά ειλικρινείς και αυθεντικές εκμυστηρεύσεις του - όπως π.χ. η διάλεξη που έδωσε το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - όπου με τρόπο αισθαντικό αλλά και κάπως ασαφή επιχείρησε να προσδιορίσει την προσωπική σχέση του με ένα ευρωπαϊκό πρωτοποριακό κίνημα το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε ως «Σχολή»: «Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα».

Η νεοελληνική πραγματικότητα

Αξίζει να σημειωθεί ότι η διάλεξη του Νίκου Εγγονόπουλου στο Α.Τ.Ι. δόθηκε τη χρονιά του θανάτου του Tristan Tzara αρχηγού του ντανταϊστικού κινήματος - το ποιητικό έργο του οποίου γνώριζε καλά ο έλληνας δημιουργός - και τρία χρόνια πριν από το τέλος του André Breton, αδιαμφισβήτητου ηγέτη μιας καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, η οποία σύμφωνα με την άποψη του Walter Benjamin, «αποτέλεσε την τελευταία επαναστατική αναλαμπή στην ιστορία της μοντέρνας Ευρώπης». Ενα χρόνο μετά τον θάνατο του André Breton και λίγο πριν από τα γεγονότα του Μάη του '68 - τα οποία πολλοί είδαν ως μια τελευταία αναβίωση του ανατρεπτικού ήθους του υπερρεαλισμού - το πρώτο τεύχος της καλλιτεχνικής επιθεώρησης Archibras, την οποία εξέδιδε μια ομάδα συνεχιστών του κινήματος, δημοσίευσε ένα κείμενο του Jean Schuster, που θύμιζε περισσότερο νεκρολογία και λιγότερο εξαγγελία μιας νέας επαναστατικής προοπτικής. Με αφορμή τον θάνατο του André Breton, ο συγγραφέας του κειμένου μιλούσε για «καίριο κτύπημα στην ίδια την ύπαρξη του κινήματος και για τον λόγο αυτό, το ερώτημα της αναγκαίας ή μη συνέχισής του γινόταν όλο και πιο επιτακτικό». Η θέση του Jean Schuster είναι απόλυτα κατανοητή, γιατί ακριβώς αναφέρεται σε ένα κοινωνικό και καλλιτεχνικό κίνημα καθαρά αρχηγικού χαρακτήρα, το οποίο, όπως συνέβη με τον φουτουρισμό και τον ντανταϊσμό, διαμορφώθηκε στις αρχές του περασμένου αιώνα κάτω από ιδιαίτερες και σαφώς ανεπανάληπτες ιστορικές συνθήκες.

Αν λοιπόν ο υπερρεαλισμός υπήρξε ένα πρωτοποριακό ευρωπαϊκό κίνημα με διεθνή απήχηση, το οποίο - λόγω των συνθηκών που επέτρεψαν και συνέτειναν στη διαμόρφωσή του - δεν θα μπορούσε ποτέ να «ιδρυθεί» ή να «θεμελιωθεί» στην Ελλάδα, τότε πώς θα πρέπει να ερμηνεύσουμε την πίστη του Εγγονόπουλου στο γεγονός ότι ανέκαθεν «τον υπερρεαλισμό τον είχε μέσα του;». Σαν πρόθεση να αναγνωρίσει σε μερικές από τις ηθικές και πνευματικές αξίες του κινήματος - όπως π.χ. στην ελευθερία της έκφρασης - μια διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση; Σαν βούληση μιας έστω μερικής προσέγγισης του υπερρεαλιστικού ανορθολογισμού με το υπέρλογο και αντιφυσιοκρατικό πνεύμα που χαρακτήρισε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση;

'Η μήπως παράλληλα με αυτές τις υποθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε και το ενδεχόμενο ο Εγγονόπουλος να εκπροσωπεί έναν «αυτόχθονα» υπερρεαλισμό μη ικανό να δημιουργήσει κίνημα αρχηγικού χαρακτήρα, αλλά αρκετά ικανό για να καταγράψει μέσ' από ένα ιδιαίτερα πλούσιο ποιητικό ταμπεραμέντο, ιδιάζουσες πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας; Η διαφορά της ποιητικής και ζωγραφικής τέχνης του Εγγονόπουλου από τους γάλλους και γενικότερα τους ευρωπαίους υπερρεαλιστές είναι ότι εκείνοι χρησιμοποίησαν την ανορθολογική γραφή προκειμένου «να σπάσουν» τα δεσμά με την παράδοση ενώ εκείνος την είδε σαν «συνδετικό κρίκο» που θα αποκαθιστούσε τη «συνέχεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Θα έλεγα λοιπόν ότι ο δύσκολος, πολύ δύσκολος στόχος αυτού του «αυτόχθονος» υπερρεαλισμού ήταν, όχι η ρήξη, αλλά η επινόηση μιας πειστικής συνέχειας που θα ένωνε αναζωογονητικά, τα σκόρπια θραύσματα μιας μακρινής πολιτισμικής μήτρας η οποία για τους νεοέλληνες λειτουργούσε ως σύμβολο μιας «αδιαπραγμάτευτης» κληρονομιάς.

Κυνηγώντας την ελευθερία

Σε τελευταία ανάλυση, ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν έχει ανάγκη προσφυγής στις δογματικές αρχές του υπερρεαλιστικού κινήματος για να αναγνωριστεί ως μεγάλος δημιουργός προπάντων ως μεγάλος ποιητής. Εξάλλου, η ουσιαστικότερη κατάκτηση του κινήματος, που υπήρξε και η ουσιαστικότερη κατάκτηση του ιδίου του Εγγονόπουλου, είναι αυτή που επεσήμανε το 1929 ο Walter Benjamin σε ένα άρθρο του αφιερωμένο στον υπερρεαλισμό και στη σχέση του με την ιδέα της Ελευθερίας: «Από την εποχή του Bakounine έχει να διαμορφωθεί στην Ευρώπη μια ριζοσπαστική αντίληψη για την ιδέα της ελευθερίας και αυτό το συναντά κανείς μόνο στους υπερρεαλιστές. Είναι οι πρώτοι που απαρνούνται την ιδεολογική πλέον ακαμψία του φιλελευθερισμού και τις ηθικολογίες της ουμανιστικής σκέψης. Οι υπερρεαλιστές γνωρίζουν ότι η ελευθερία κερδίζεται με χίλιες θυσίες και μάλιστα τις πιο σκληρές, ότι δεν γνωρίζει όρια, ότι απορρίπτει κάθε υπολογισμό και το μόνο που επιδιώκει είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή της».

Δύο συμβολικές εικόνες

Από το συνολικό έργο του Νίκου Εγγονόπουλου έχω συγκρατήσει δύο εικόνες - η μία εκφράζεται με στίχους, η άλλη με τα μέσα της ζωγραφικής - οι οποίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως συμβολικές μεταλλάξεις της ίδιας της προσωπικότητάς του. Στη μία, το πάθος του Εγγονόπουλου για ελευθερία τον οδηγεί σε μια νοητή ταύτιση με τον ήρωα Σίμωνα Μπολιβάρ, ο χάλκινος ανδριάντας του οποίου, «μετά την επικράτησιν της νοτιοαμερικανικής επαναστάσεως», είχε στηθεί στη Μονεμβασιά και στο Ανάπλι (βλ. Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα). Η «ηχηρή εικόνα» της αναταραζόμενης από σφοδρούς ανέμους ρεντιγκότας του ήρωα Μπολιβάρ (με την οποία κλείνει το ποίημα) είναι από τις ωραιότερες και αυθεντικότερες στην ιστορία της νεοελληνικής ποίησης.

Η άλλη εικόνα είναι μια ακουαρέλα του 1940, η οποία απεικονίζει τη «Μεταθανάτια προσωπογραφία του Ποιητή». Πατώντας πάνω σ' ένα αμφίσημης λειτουργίας «σκαμνί» που μοιάζει και με φέρετρο, ο Εγγονόπουλος-φάσμα ατενίζει με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή (όπως ο μοναχικός στοχαστής του ρομαντικού καλλιτέχνη Gaspar David Friedrich) ένα αποκαλυπτικό θαλασσινό τοπίο. Γύρω του στημένο ένα υπαίθριο σκηνικό με τραβηγμένη βυζαντινή αυλαία, σκόρπια θραύσματα αρχαίων ναών, πεσμένες προτομές, αστερίες της θάλασσας, παλιά βιβλία και μια περικεφαλαία με τρύπα στο λοφίο, από την οποία κρέμεται ο αριθμός 28. Ο «μεταθανάτιος» Εγγονόπουλος ατενίζει το πέλαγος (μέσα στο οποίο μοιάζει να ταξιδεύει) ως γνήσιος ρομαντικός αλλά και ως έλλην υπερρεαλιστής: είναι ντυμένος με το «κλασικό» ένδυμα των φασμάτων, αλλά στο κεφάλι του είναι στηριγμένο ένα μικρό, γυρτό καπελάκι, ενώ στα χέρια του κρατά τα σύνεργα της αγαπημένης του τέχνης, της ζωγραφικής. Το φάσμα του καλλιτέχνη-ποιητή ενδεχομένως εμπλέκεται με χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του ήρωα Μπολιβάρ, αφού στα ακάλυπτα από το σεντόνι πόδια του φοράει μπότες με σπιρούνια ενώ από το πλευρό του κρέμεται ένα σπαθί.

Φοβούμαι πως αν ο Εγγονόπουλος ζούσε σήμερα ανάμεσά μας, η μόνη υποθήκη που θα κατέθετε για να μας θυμίζει τα αθεράπευτα χάλια μας θα ήταν όχι η μεταθανάτια, αλλά η επιθανάτια αυτοπροσωπογραφία του.

Η κυρία Νίκη Λοϊζίδη είναι καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.