Όταν ο ποιητής παραστέκει τον μυθιστοριογράφο

Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, εφ. Ελευθεροτυπία (Βιβλιοθήκη), 26/8/2005

Συνηθίζουμε να λέμε (ή τουλάχιστον αυτό συνέβη με ένα μεγάλο κομμάτι της κριτικής επί σεβαστό χρονικό διάστημα) πως η «Βάρδια» (1954) αποτελεί το μοναδικό μυθιστόρημα του Νίκου Καββαδία, το οποίο συμπληρώνεται από τρία μικρά πεζά («Λι», «Του πολέμου» και «Στο άλογό μου» -τυπώθηκαν όλα το 1987 και κυκλοφορούν από τις εκδόσεις «Αγρα» μαζί με τη «Βάρδια»). Η «Βάρδια», παρ' όλα αυτά, δεν είναι μυθιστόρημα. Για να το πω με άλλη διατύπωση, δεν είναι ακριβώς ή δεν είναι μόνο μυθιστόρημα. Χωρίς κεντρική πλοκή, χωρίς ψυχογραφημένους χαρακτήρες (τα πρόσωπα τα οποία παρίστανται στο σκηνικό της είναι προσχηματικά -φωνές που χρησιμοποιεί ο αφηγητής για να ξετυλίξει τη σκέψη και τη μνήμη του), χωρίς ενιαία δομή, με μιαν όχι ορατή αρχή, καθώς και με ένα φανερά ανοιχτό τέλος, η «Βάρδια» δηλώνει από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή το μεταμυθοπλαστικό και, γενικότερα, το νεωτερικό της χαρακτήρα.

Η τέχνη της σύμμεικτης έκφρασης

Η Μαίρη Μικέ έδειξε με εύγλωττο τρόπο πριν από μία δεκαετία (στο βιβλίο της «Η "Βάρδια"του Νίκου Καββαδία. Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις», εκδόσεις «Αγρα», 1994) πώς ο συγγραφέας καταφέρνει σε αυτό το μικρό μεν, περίπλοκο δε πεζογράφημα όχι μόνο να κάνει μια γενναία υπέρβαση των λογοτεχνικών ειδών, συναιρώντας στο εσωτερικό του τις πιο διαφορετικές φόρμες (από στίχο και απομνημόνευμα μέχρι αυτοβιογραφία και μυθιστόρημα) ή ενσωματώνοντας στις αναφορές του πλήθος παλαιότερα και νεότερα λογοτεχνικά κείμενα, αλλά και να ανοίξει έναν παρατεταμένο διάλογο με τη ζωγραφική και την τέχνη της εικονογράφησης (από τη χρήση των χρωμάτων μέχρι τη σχεδίαση και τη χάραξη των τατουάζ), που τον οδηγεί σε μια σαφώς σύμμεικτη και συνθεμένη από πολλαπλά υλικά έκφραση. Από αυτή την άποψη, η «Βάρδια» αποδεικνύεται ένα προχωρημένο τεχνικό εγχείρημα και ασφαλώς αποκαλύπτει τη στενόκαρδη όραση όσων κριτικών έσπευσαν να την υποδεχθούν αρνητικά στην εποχή της, επειδή δεν διέκριναν σταθερότητα, συνέχεια και συνοχή στην αφηγηματική δομή της.

Όσοι ξέρουν κάπως τον Καββαδία δεν θα δυσκολευτούν, φαντάζομαι, να συμφωνήσουν στην παραδοχή πως η ανεβασμένη και οπωσδήποτε ιδιαίτερα ανήσυχη τεχνική τής «Βάρδιας», σε συνδυασμό με τα κεντρικά (και με τεράστια επιμονή επανερχόμενα) θεματικά της μοτίβα, δεν είναι τίποτε άλλο από ένα ανάπτυγμα της ποίησής του, καθώς και, ευρύτερα, μια αδιάκοπη ποιητική άσκηση, που παίρνει τη μορφή της πρόζας προκειμένου να ποικίλλει, να εντείνει ή και να κάνει καθαρότερη μιαν ενδότερη, εντελώς ατομική και οπωσδήποτε πολύ προσωπική φωνή. Αυτό που προσπαθώ να πω (και το οποίο προκύπτει με πλήρη άνεση και από τη μελέτη της Μικέ) είναι πως είναι αδύνατον να διαβάσουμε και να καταλάβουμε τη «Βάρδια» χωρίς το ποιητικό έργο του Καββαδία. Τι είναι, επί παραδείγματι, εκείνο το οποίο καίει τον αφηγητή όταν κατανέμει στους πρωταγωνιστές του τους ρόλους τους (στο πρώτο και στο τρίτο μέρος του βιβλίου), έτσι ώστε να βάλει αμέσως εμπρός τους στακάτους διαλόγους τους, ή, διαφορετικά, όταν αφήνεται (στο δεύτερο μέρος) ελεύθερος να ταξιδέψει στις αναμνήσεις και τις εμπειρίες του; Μα, τι άλλο από όλα όσα καίνε (βάζοντάς του κυριολεκτικά φωτιά) τον Καββαδία στην ποίησή του; Το βίδωμα στα καράβια και τη θάλασσα σαν ένα είδος ηθελημένης προσχώρησης στην Κόλαση, η ιερή πίστη στον έρωτα της πόρνης, το μουντό και σκοτεινό, γεμάτο απειλές και παγίδες περιβάλλον του λιμανιού, η φρίκη του ναυαγίου, η ασταμάτητη κατρακύλα σε όλο και βαθύτερα στρώματα της μνήμης, το μίσος για την ασφάλεια (στην πραγματικότητα για την αδράνεια και την παθητικότητα) της στεριάς, η άγια μορφή της μάνας, η ζάλη του αλκοόλ και των ναρκωτικών, ο πανικός της σύφιλης, η ανεξάντλητη αγάπη για τις γοργόνες και τα τατουάζ, η λατρεία της ζωγραφικής και του χρώματος: ό,τι έχουμε συναντήσει στο «Μαραμπού» (1933), στο «Πούσι» (1947) και στο «Τραβέρσο» (1975) το βλέπουμε ξανά παντού απλωμένο στον κόσμο του αφηγητή και των ομιλητών -στα λόγια και τις πράξεις τους, στον ύπνο και τον ξύπνο τους, στην καμπίνα και το γύρο τους στη γέφυρα ή στην κουβέρτα του καραβιού.

Ο ρόλος των ονειροπολήσεων

Η «Βάρδια» δεν αναχωνεύει μόνο θεματικά την ποίηση του Καββαδία. Μετατρέπεται και η ίδια σε ποίηση όταν ο αφηγητής του δεύτερου μέρους παραδίδεται στους ασυγκράτητους εσωτερικούς του μονολόγους, που φέρνουν στην επιφάνεια μια διευρυμένη μνημονική ροή συνταιριασμένη με ποικίλες ονειρικές ή φαντασιωτικές εξάρσεις. Ο Michel Saunier, που μετέφρασε τη «Βάρδια» το 1989 στα γαλλικά, ανακαλύπτει σε αυτή τη διαδικασία μια σαφώς λυρική διάσταση, όπως σημειώνει στον πρόλογο της μετάφρασής του, για να συμπληρώσει χαρακτηριστικά: «Ενα πλήθος από ονειροπολήσεις ή φαντασιώσεις εκφράζονται εδώ μέσω αληθινών ποιημάτων σε πρόζα». Ονειροπολήσεις, όμως, έστω και σε μειωμένο πλέον βαθμό, υπάρχουν και στο τελευταίο μέρος του βιβλίου, δίνοντας και στη δική του ατμόσφαιρα έναν αποσπασματικό και αυτοδικαίως ποιητικό χαρακτήρα.

Αποσπασματικός και αυτοδικαίως ποιητικός χαρακτήρας: είτε για τους διαλόγους της «Βάρδιας» μιλάμε είτε για τους μονολόγους της και τα αφηγηματικά της μέρη, ο λόγος του συγγραφέα είναι πάντα νευρικός, γρήγορος, ασυνεχής ή και παραληρηματικός, σαρώνοντας με γρήγορα, αστραπιαία περάσματα το χώρο της δράσης, παρεμβάλλοντας κάθε τόσο άλλους χώρους και άλλους χρόνους στην εξέλιξή της, αλλά και διασπείροντας στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα την κίνησή της. Και μέσα από μια τέτοια κίνηση και λειτουργία φανερώνεται, βέβαια, γι' άλλη μια φορά ο δρόμος της ποίησης, με ένα επιπλέον, θα έλεγα, δεδομένο. Αν ως προς τις ποιητικές του επιδόσεις ο Καββαδίας αποφεύγει τις πολλές τεχνικές αναζητήσεις και τους πειραματισμούς, παραμένοντας στο ρυθμικό και μετρικό κλίμα του ελληνικού μεσοπολέμου, στην πεζογραφία του δεν διστάζει να ανοιχτεί, όπως το παρατηρούσα και προεισαγωγικά, στις ανατροπές της νεωτερικότητας και να χρησιμοποιήσει την ποίηση σαν ένα ριζοσπαστικό εργαλείο για την επεξεργασία και την επιτέλεσή τους. Πρόκειται, σε κάθε περίπτωση, για ένα πολύ απροσδόκητο και συνάμα ερεθιστικό και προκλητικό ταίριασμα.