ΛογοτεχνίαΣύμμεικτα

Με προσωπείο το καθήκον (Βρικόλακες)

Κώστας Γεωργουσόπουλος, εφ. Τα Νέα, 8/1/2005

Φέτος έχουμε την ευκαιρία στην Αθήνα να παραστούμε σε τρία Ιψενικά αριστουργήματα. Η επιστροφή των θεατρανθρώπων μας στα Ιψενικά ψυχικά και κοινωνικά τοπία μας δίνει την ευκαιρία να εξετάσουμε σε πλάτος και σε βάθος την πλούσια κληρονομιά που άφησε στην ιστορία του θεάτρου ο Νορβηγός δραματουργός Ερρίκος Ίψεν. Σε τρεις συνεχείς εβδομάδες θα προσπαθήσω να αναλύσω κατά σειρά συγγραφής τα έργα του «Βρικόλακες», «Έντα Γκάλμπερ» και «Αρχιμάστορας Σόλνες», που παίζονται αυτή την εποχή. Οι «Βρικόλακες» γράφτηκαν το 1881, αλλά ουσιαστικά σκηνικά κυρώθηκαν μόλις το 1887, που τους ανέβασε στο Παρίσι ο Αντουάν και έναν χρόνο αργότερα ο Ότο Μπραμ στο Βερολίνο, ενώ στα 1891 δημιούργησε μέγα ηθικό και αισθητικό σκάνδαλο στο Λονδίνο. Είναι ενδεικτικό πως το αριστούργημα του Ίψεν ευδοκίμησε πρώτα στις μεγάλες και πλέον φιλελεύθερες ιδεολογικά πρωτεύουσες της Ευρώπης, ενώ σχεδόν προπηλακίστηκε στην πατρίδα του συγγραφέα. Θα δούμε γιατί. Το παρήγορο είναι πως στην Ελλάδα παίχτηκε το 1894, πράγμα που σημαίνει πως οι Έλληνες θεατράνθρωποι και ενήμεροι ήταν στα μεγάλα θεατρικά επαναστατικά συμβάντα της Ευρώπης και τολμηροί, επιδιώκοντας συνειδητά να ταρακουνήσουν τη ραστώνη του πνευματικού βίου της εποχής, που έβρισκε τροφή στα νεοαποκτηθέντα υβρίδια του κωμειδυλλίου και του δραματικού ειδυλλίου. Για σκεφτείτε, παράλληλα με την «Γκόλφω» και την «Τύχη της Μαρούλας» να καλούν το ίδιο, πάνω-κάτω, κοινό να δει και κυρίως να σκεφτεί πάνω στα συνταρακτικά και τραγικά αποκαλυπτικά προβλήματα που θέτει ο Ίψεν στους «Βρικόλακες». Πρέπει εδώ να πούμε ότι αυτό που χαρακτήρισα συνειδητή επιδίωξη των Ελλήνων θεατρανθρώπων ενισχύεται από το γεγονός ότι επιστρατεύθηκε ο νέος, φέρελπις τότε, θεατρικός συγγραφέας Γρηγόριος Ξενόπουλος να προλογίσει την παράσταση. Έτσι, ο Ιψενισμός στον τόπο μας εγκαινιάζεται όχι μόνο με σκηνικά επιχειρήματα αλλά και με κριτικά, θεωρητικά. Ας εντοπίσουμε μια όντως αξιοσημείωτη σύμπτωση. Ο Ξενόπουλος είχε σπουδάσει Μαθηματικά και Φυσική και ξεκίνησε να σπουδάσει Αστρονομία, αφού το αγαπημένο του εφηβικό βιβλίο ήταν το σύγγραμμα του Φλαμαριόν. Από την άλλη, οι «Βρικόλακες» δεν θα είχαν γραφεί, αν δεν υπόκειντο στην εποχή του οι επαναστάσεις της Βιολογίας και της Γενετικής με τα πειράματα και τα πορίσματα του Χαίκελ, του Δαρβίνου και ιδιαίτερα με τους νόμους της κληρονομικότητας του Μέντελ (1865-9).

Ο Ίψεν ως δραματουργός είχε μία έμμονη ιδέα: οι ήρωες του πάλευαν, επεδίωκαν, αγωνίζονταν να «είναι ο εαυτός τους». Το αίτημα αυτό είναι το οιδιπόδειο, πέρα και εκτός του φροϋδικού συμπλέγματος. Ο Οιδίπους κατατρύχεται από το ερώτημα «ποιος είμαι, από πού έρχομαι». Οι ήρωες του Ίψεν, ήδη από το πρωτόλειο του τον «Μπραντ», αγωνίζονται να εντάξουν την ταυτότητά τους μέσα στο πλαίσιο του προτεσταντικού «Προορισμού». Το σχέδιο του Θεού, η Θεία Πρόνοια, η Θεία Χάρις λειτουργούν σαν ένα πεδίο αναφοράς και η δράση κάθε ατομικού ανθρώπου εντάσσεται σε μια προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού, που εν τέλει είναι ετεροκαθορισμός. Ο Ίψεν αποπειράθηκε μέσα στην ευρωπαϊκή παράδοση και στη βόρεια προτεσταντική ηθική να ανακαλύψει το νέο τραγικό ρίγος. Δύο ρωγμές υπήρχαν στο καθολικό και στο προτεσταντικό ιδεολόγημα: του Πασκάλ και του Κίγκεγκαρντ. Και οι δύο ανακάλυψαν στον ευθύγραμμο σωτηριολογικό δρόμο του Χριστιανισμού, τραγικό ήθος. Ο Πασκάλ μίλησε για μια αιώνια αγωνία του Θεού στον Σταυρό, ο Κίγκεγκαρντ για την υπαρξιακή τραγωδία της επανάληψης. Ο πρώτος έστρωνε αγκάθια στη δημοσιά που οδεύει προς την έσχατη κρίση, ο δεύτερος εντόπιζε το τραγικό στην ενοχή του τραύματος του Αδάμ και του Κάιν.

Ο Ίψεν φιλοδόξησε να γράψει τον σύγχρονο Οιδίποδα. Το πρόβλημα ήταν να ξεπεράσει ή να ερμηνεύσει με σύγχρονο τρόπο το μέγεθος και την ποιότητα της Μοίρας. Και στον Σοφοκλή (και ως εκ τούτου στον αρχαίο κόσμο ήδη από τα ομηρικά έπη) υπάρχει ένα σχέδιο του Θείου. Ο Θεός σημαίνει, κατά τον Ηράκλειτο. Μιλάει με σημεία, αφού ως φύσις φιλεί κρύπτεσθαι. Άρα χρειάζεται αποκωδικοποίηση. Το τραγικό αδιέξοδο και η τραγική πτώση οφείλονται στις παρερμηνείες, στις παρεξηγήσεις στις εγωιστικές προσεγγίσεις των χρησμών. Στον κόσμο του Ίψεν το πεπρωμένο, η μοίρα, η ειμαρμένη έχει να κάνει με μια Θεία Πρόνοια, ένα σχέδιο του Θεού που ανάγεται στο προπατορικό αμάρτημα, που ειδικά πλέον στο τέλος του 19ου αιώνα διατυπώνεται επιστημονικά. Το «αμαρτίαι γονέων παιδεύουσι τέκνα» βρίσκει θεωρητική και αποδεικτική ισχύ στους νόμους της κληρονομικότητας.

Ο ήρωας των «Βρικολάκων», ο Όσβαλντ, πληρώνει τον έκλυτο βίο του πατέρα του. Παθαίνει μαλάκυνση λόγω της κληρονομικής συφιλίδος του γονιού του. Αυτός είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο κτίζει ο Ίψεν το συνταρακτικό του κοινωνικό δράμα Ιδεών. Διότι, όπως ο Οιδίπους κουβαλάει τον έκλυτο βίο του πατέρα του Λαΐου (του πρώτου μυθολογούμενου παιδεραστή) και με το πάθος του και τα πάθη του ξεσκεπάζει μια ολόκληρη κοινωνική παθολογία, έτσι και ο Ίψεν, με τη μεγάλη μεταφορά της συφιλίδος που βρικολακιάζει μέσα στο σώμα του αθώου γιου, ελέγχει ολόκληρη την κοινωνική και την ιδεολογική δομή της πατρίδας του, αλλά και κάθε κοινωνίας που στοιχειώνεται από τα φαντάσματα, τους βρικόλακες και τα σαπρόφυτα των προκαταλήψεων, των προλήψεων, της υποκρισίας, του ευσεβισμού, της αποτιτανωμένης καθηκοντολογίας. Η αρρώστια του Όσβαλντ είναι η αρρώστια της κοινωνίας του. Η μάνα του, ο πνευματικός ηγέτης της μικρής κοινωνίας, τα πρόσωπα που σχετίζονται μαζί τους, κολυμπούν μέσα στο κοινωνικό ψεύδος, στην ανειλικρίνεια, στη σεμνοτυφία, στις φοβίες και στις ενοχές, που δεν είναι παρά προσωπεία ασέλγειας, υποκρισίας και καθωσπρεπισμού. Ο Ίψεν προειδοποιεί πως η οικογένεια Άλβινγκ είναι μικρομοντέλο της προτεσταντικής ηθικής και ενέχει νομοτελειακά την πορεία προς τη μαλάκυνση, την άνοια. Γιατί ο Όσβαλντ, που η καθηκοντολογία και η προτεσταντική έννοια της θυσίας που κυνηγάει την κυρία Άλβινγκ θα τον αφήσει να ζει, για να έχει την ηδονή να κουβαλάει τον ενοχικό της σταυρό, ο Όσβαλντ δεν θα πεθάνει· άνους, θα τρέφεται και θα αφοδεύει, θα παχαίνει σαν μια σάρκινη μηχανή, ένα καταναλωτικό ζώο. Εικόνα όχι πολύ απέχουσα από τον σύγχρονο Ευρωπαίο μέσο αστό.

Στο θέατρο «Απλό», ο καταξιωμένος οργανισμός «Φάσμα» του Αντώνη Αντύπα έστησε μία από τις σημαντικότερες παραστάσεις των «Βρικολάκων» που είδαμε τα τελευταία πενήντα χρόνια στην Ελλάδα. Μέσα σε ένα εκπληκτικό σκηνικό του Πάτσα, φωτισμένο εξαίσια από τον Παυλόπουλο, η λόγια μετάφραση της Μαργαρίτας Μέλμπεργκ αξιοποιήθηκε στο έπακρο από τη σκηνοθεσία του Αντύπα. Αυτός ο ταμένος καλλιτέχνης κάνει δουλειά φαρμακοτρίφτη στις δοκιμές, διυλίζει τον κώνωπα, αλλά χάνεται, εξαφανίζεται στην παράσταση. Η δουλειά του αποτυπώνεται στις ερμηνείες των ηθοποιών, από τους οποίους βγάζει τον καλύτερο εαυτό τους. Ο Δημήτρης Καταλειφός (Νάντερς) είναι ο καλύτερος ψυχαναγκαστικός προτεστάντης υποκριτής ιερωμένος που είδα ποτέ. Κατόρθωσε να «βγάλει» από τον ρόλο τη βαθύτερη δομή του, τη διαβολική αφέλεια!

Η Ράνια Οικονομίδου (κ. Άλβινγκ) δεν έπεσε στην παγίδα μιας Παξινού (που είχε δώσει μεσογειακή τραγικότητα στον ρόλο). Έπαιξε με την πειστικότητα μιας καταπιεσμένης σεξουαλικότητας που έχει πάρει πλέον την προσωπίδα της θυσίας. Η Παπαθεμελή (Ρεγκίνε) έβγαλε με εκπλήσσουσα άνεση τους δικούς της κληρονομικούς βρικόλακες. Ο Καρατζογιάννης ήταν ένας πειστικός Έγκσραντ, μείγμα κουτοπονηριάς και χυδαιότητας. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος (Όσβαλντ) έπαιξε με αφοπλιστική τεχνική αρματωσιά έναν δύσκολο ρόλο. Είμαι ευτυχής που δεν δραματοποίησε το φινάλε. Ένας άνους δεν είναι τραγικό πρόσωπο. Η μάνα του και οι προκαταλήψεις της καθηκοντολογίας της, είναι.