Σπυρίδων Βλιώρας
Προσωπικά/Ενδιαφέροντα/Κινηματογράφος

Αντρέι Ρουμπλιώφ | Андрей Рублёв (Andrey Rublyov)

«Η φιλοξενία του Αβραάμ», το πιο φημισμένο έργο του Αντρέι Ρουμπλιόφ

Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου. Δώδεκα σκηνοθέτες και το έργο τους

Πλάτων Ριβέλλης, εκδ. Φωτοχώρος, Αθήνα ¹2003, ISBN 960-7404-53-Χ, σελ. 516

«1966. Διάρκεια: 205 λεπτά. Σκηνοθεσία: Andrei Tarkovsky. Σενάριο: Andrei Kontsalovski, Andrei Tarkovsky. Διεύθυνση φωτογραφίας: Vadim Yusov. Ηθοποιοί: Anatoli Solonitsin (Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolai Grinko (Daniel), Nikolai Sergueiev (Θεοφάνης ο Έλληνας), Irma Rausch Tarkovskaya (Durochka), Kolya-Nikolai- Burlaiev (ο κωδωνοποιός), Mikhail Kononov (Fom), Bolot Ishalenev (Tatar Khan), Rolan Bykov (ο γελωτοποιός)

Πρόκειται για την (εν μέρει και όχι ιστορικά αποδεδειγμένη) βιογραφία τού μεγάλου ρώσου αγιογράφου Andrei Rublev (1360–1430). Μέσα στη ζοφερή ατμόσφαιρα τού ρωσικού μεσαίωνα, με τους τατάρους εισβολείς και τους δολοπλόκους ηγεμόνες, ο μοναχός Andrei Rublev μαθητεύει πλάι στον μεγάλο Θεοφάνη τον Έλληνα και αναπτύσσει το ταλέντο του. Βρίσκεται συνέχεια αντιμέτωπος με το αιώνιο καλλιτεχνικό δίλημμα επιλογής ανάμεσα στην ενασχόληση με τα εγκόσμια και τις πολιτικές συγκρούσεις, και στην απομόνωση στον κόσμο τής τέχνης και τής θρησκείας. Στη διάρκεια μιας επιδρομής Τατάρων στην πόλη Vladimir, κοντά στη Μόσχα, ο Rublev σκοτώνει κάποιον για να σώσει μια καθυστερημένη κοπέλα που έχει υπό την προστασία του. Κάνει όρκο σιωπής και αποχής από τη ζωγραφική. Η διαδικασία για την κατασκευή μια καμπάνας από έναν μικρό και άπειρο κωδωνοποιό, διαδικασία την οποία παρακολουθεί από κοντά ο Rublev, τον ξαναβάζει στην περιπέτεια τής τέχνης.

Η ταινία αυτή ξεκίνησε τη ζωή της με περιπέτειες. Το σοβιετικό καθεστώς, αφού απαίτησε την περικοπή 15 λεπτών, αρνήθηκε να τη διανείμει. Το 1968 επετράπη η προβολή της στο φεστιβάλ των Καννών, αλλά την τελευταία στιγμή το καθεστώς την απέσυρε. Έναν χρόνο μετά προβλήθηκε στο ίδιο φεστιβάλ, αλλά στις 4 τα ξημερώματα. Παρʼ όλα αυτά η ταινία απέσπασε το πρώτο βραβείο τής Διεθνούς Ένωσης Κριτικών. Την ίδια χρονιά προβλήθηκε στο Παρίσι και δύο χρόνια αργότερα στην ίδια τη Σοβιετική Ένωση. Το 1973 προβλήθηκε στις ΗΠΑ, αφού όμως προηγουμένως ο διανομέας (Columbia Pictures) επέβαλε άλλα 20 λεπτά περικοπής (οι γραφειοκρατίες είναι το ίδιο ηλίθιες παντού, έστω και αν είναι διαφορετικά τα κριτήριά τους). Μάλιστα, το περιοδικό Time απέδειξε τα όρια τού αμερικανικού κατεστημένου (αντίστοιχα με τού σοβιετικού) πρώτον με το να συγκρίνει την ταινία με τον «Dr. Zhivago» και δεύτερον με το να την κρίνει κατώτερή του! Ευτυχώς τώρα πλέον η ταινία στις συλλεκτικές της εκδόσεις παίζεται ολόκληρη (205 λεπτά) και στις σωστές διαστάσεις τού αρχικού της κάδρου (2.35:1).

Παρά τον τίτλο της δύσκολα μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως πρόκειται για μια ταινία–βιογραφία. Ο αρχικός τίτλος τής ταινίας ήταν «Τα κατά Andrei Πάθη». Άλλωστε δεν συμπίπτουν ιστορικά μερικές από τις ημερομηνίες τής ταινίας με την πραγματικότητα. Ο ζωγράφος δεν είναι παρά η αφορμή, για να μιλήσει ο σκηνοθέτης για τη δυσκο λία τής καλλιτεχνικής δημιουργίας μέσα σε έναν κόσμο απειλητικό, για το ότι αυτός ο κόσμος αποτελεί ταυτόχρονα και κίνητρο για τον δημιουργό (σε έναν αγγελικό κόσμο ο καλλιτέχνης δεν θα είχε ίσως λόγο να δημιουργεί), για τη σχέση τέχνης–θρησκείας–εξουσίας, για τους πειρασμούς των μοναχών και κάθε «ταγμένου» ανθρώπου, για την ανασφάλεια τού καλλιτέχνη, για το ταξίδι ανάμεσα στο ταλέντο και στην αμφιβολία, αλλά και για τόσα άλλα.

Η ταινία είναι γυρισμένη ασπρόμαυρη με πάρα πολύ έντονο κοντράστ. Ο φωτισμός είναι πάντα υποβλητικός και μερικές φορές παραπέμπει στο φως από τα καντήλια μιας εκκλησίας.

Η μηχανή κάνει πολλές και τολμηρές κινήσεις. Όχι όμως τόσο «φλύαρες» και λίγο αυθαίρετες σαν εκείνες που έκανε στον «Ivan». Πολλά tracking shots αλλά και πολλά μονοπλάνα, όπου η δράση συνεχίζει χωρίς διακοπή στο μοντάζ, προκαλώντας μερικές φορές απορία και θαυμασμό. Η μηχανή παίρνει τη θέση τού θεατή. Είναι μια μηχανή τής οποίας ο φακός παρακολουθεί τα τεκταινόμενα σαν να βρίσκεται πίσω της ο θεατής, σαν ένα είδος cinéma–vérité.

Η ταινία είναι χωρισμένη σε κεφάλαια: α) Πρόλογος, β) Ο γελωτοποιός, καλοκαίρι 1400, γ) Θεοφάνης ο Έλληνας, καλοκαίρι–χειμώνας–άνοιξη–καλοκαίρι 1405/1406, δ) Η γιορτή, 1408, ε) Η Δευτέρα Παρουσία, καλοκαίρι 1408, στ) Η επιδρομή, φθινόπωρο 1408, ζ) Η ελεημοσύνη, χειμώνας 1412, και η) Η καμπάνα, άνοιξη–καλοκαίρι–χειμώνας– άνοιξη 1423/1424. Ήδη στο πρώτο κεφάλαιο με την πρώτη μαγευτική σκηνή ο Tarkovsky μάς δίνει το στίγμα του. Ο χωρικός (;) που πετάει με το αυτοσχέδιο αερόστατο, ο κόσμος από ψηλά, οι μεθυστικές γωνίες λήψεως και η απότομη προσγείωση, δεν έχουν φαινομενικά καμιά σχέση με την πλοκή, αλλά τι υπέροχη είσοδος [Η μηχανή κάνει πρώτα μια κατακόρυφη κίνηση και ύστερα δύο διαδοχικές προς τις δύο πλευρές, σημειώνοντας έτσι το σημείο τού Σταυρού, κάτω από το οποίο θα τεθεί όλη η ταινία. Για να ακολουθήσει μιαν άλλη εμβόλιμη ονειρική σκηνή, το άλογο που ξύνεται στο χορτάρι. Ήδη ο σκηνοθέτης μάς έβαλε μέσα στη μαγεία τής φύσης, στο πλαίσιο τής οποίας θα γίνουν τόσο οι φρικαλέοι πόλεμοι όσο και τα υπέροχα έργα τέχνης. Μας μετέδωσε όμως και την τάση τού ανθρώπου να ξεφύγει, να πετάξει, να απογειωθεί, να γνωρίσει και να τσακιστεί. Και όλα αυτά με μια σύντομη αλλά εκπληκτικής μαεστρίας σκηνή.

Η αμέσως επόμενη σκηνή εισάγει ένα στοιχείο πολύ αγαπητό στον Tarkovsky, τη βροχή. Είναι στοιχείο εξαγνισμού, αλλά και πολύ ενδιαφέρον φορμαλιστικά. Ο γελωτοποιός, πρόδρομος τού καλλιτέχνη (εξαίσια πράγματι η ερμηνεία του) «συγκρούεται» με την Εκκλησία στο πρόσωπο τού Κύριλλου («Ο Θεός στέλνει τους ιερείς και ο διάβολος τούς γελωτοποιούς»), ο οποίος και τον καταδίδει. Αυτήν την αλήθεια θα τη μάθει ο θεατής προς το τέλος. Η σκηνή αυτή τελειώνει με το θαυμάσιο πλάνο των μοναχών σε πρώτο επίπεδο να αποχωρούν, την ίδια ώρα που στο βάθος, μέσα στην ομίχλη και τη βροχή που δυναμώνει φαίνεται η πομπή των αλόγων που μεταφέρει τον άτυχο γελωτοποιό.

Το κεφάλαιο τού Θεοφάνη τού Έλληνα (μεγάλου αγιογράφου τής εποχής) εισάγεται με έναν κρατούμενο που τον βασανίζουν, για να περάσουμε αμέσως στον «προφυλαγμένο» χώρο διαλόγου ανάμεσα στον μεγάλο καλλιτέχνη και τον ευφυή, αλλά βασανιζόμενο από την έλλειψη ταλέντου, καλόγερο Κύριλλο. Βασανιστήρια και δύο κόσμοι. Να σημειώσουμε τον εξαίσιο διάλογο, όπου ο Κύριλλος αναρωτιέται μήπως είναι καλύτερα να ζωγραφίζεις μέσα στην άγνοια, για να ακούσει την απάντηση τού Θεοφάνη ότι η σοφία φέρνει και λύπη. Ο διάλογος αυτός γίνεται και ολοκληρώνεται παράλληλα με τα βασανιστήρια τού κρατούμενου που τελικά πεθαίνει.

Η ιστορία τού ατάλαντου Κύριλλου, που ο ίδιος γνωρίζει ότι δεν έχει ταλέντο και βασανίζεται, αλλά και που ταυτόχρονα αμαρτάνει από την ανάγκη να εντυπωσιάσει τους τρίτους, είναι ίσως άκρως επίκαιρη και σημαδιακή. Ενώ περιμένει να τον καλέσει ο Θεοφάνης για βοηθό, αυτός στέλνει και καλεί τον Rublev. Πράγματι εκείνη την εποχή ο Θεοφάνης με τον Rublev ζωγράφισαν το εικονοστάσι τού Ναού τού Ευαγγελισμού στη Μόσχα, που αποτελεί και την καθιέρωση τού ρωσικού στιλ αγιογραφίας. Η προσβολή και ο πόνος κάνουν τον Κύριλλο να στραφεί εναντίον τού μοναστηριού και να ασκήσει βία πάνω στο ζώο που τον αγαπάει, τον πιστό του σκύλο (άλλος ένας σκύλος από τους πολλούς στις ταινίες τού Tarkovsky). Η επόμενη ιστορία με τον Foma, τον νεαρό βοηθό τού Rublev είναι επίσης επίκαιρη μια και αναφέρεται στην αλαζονεία τής νεότητας μέσα από τη διάθεση τού νεαρού να γίνει ζωγράφος προτού μάθει την τέχνη, ενώ ο Rublev έπλενε τρία χρόνια πινέλα σαν βοηθός τού Δανιήλ, προτού αρχίσει να ζωγραφίζει.

Ακολουθεί στο ίδιο κεφάλαιο συζήτηση τού Rublev με τον Θεοφάνη, που είναι απηυδισμένος και απογοητευμένος από την άγνοια και την κακία τού λαού. Η προδοσία (τού Ιούδα, τού Πέτρου) είναι κάτι που ταλαιπωρεί και τον Tarkovsky (άλλωστε η άρια τού Bach στη «Θυσία» γιʼ αυτό μιλάει). Το πέρασμα στην εμβόλιμη σκηνή τής σταύρωσης (με το πανί που βυθίζεται στο νερό), όπως και αυτή η ίδια η σκηνή είναι από τις κορυφαίες στιγμές τής ταινίας. Παρακολουθούμε με μακρινή λήψη, σκηνοθετημένη σαν φλαμανδικός πίνακας (κάτι που αρέσει ιδιαίτερα στον Tarkovsky, βλ. και «Solaris» και «Καθρέφτη») την πορεία προς τον «Γολγοθά», ενώ ακούμε τον Rublev να δικαιολογεί τον λαό για την άγνοια και την «κακία» του. Ο κατάδικος ξαπλώνει ο ίδιος στον σταυρό, ο φακός περνάει μπροστά από ένα χαμογελαστό παιδικό πρόσωπο, ενώ, λίγα δευτερόλεπτα πριν, έχουμε ακούσει ότι αρκεί ένα μικρό καλό, για να εξαφανιστεί το κακό. Κατά σύμπτωση (ή μήπως όχι) ο εσταυρωμένος μοιάζει εκπληκτικά με τον ήρωα τής ταινίας.

Το επόμενο κεφάλαιο εισάγει το θέμα τού παγανισμού και τού ερωτισμού. Ο Rublev βασανίζεται στη θέα τής γυμνής Marfa. Βασανίζεται στη σάρκα αλλά και από ερωτήματα.

Ο αγιογράφος αρνείται να φοβίσει τους πιστούς ζωγραφίζοντας τον τρόμο τής Δευτέρας Παρουσίας, όπως του το έχουν παραγγείλει. Πρώτο πρόβλημα: η διάσταση παραγγελίας και δημιουργίας. (Θαυμάσιος ο χώρος όπου γίνεται η συζήτηση Δανιήλ–Rublev). «Σαν παιδί έκανα παιδιάστικα. Τώρα βλέπω μέσα από τον καθρέφτη, σκοτεινά». Οι βοηθοί φεύγουν να υπηρετήσουν τον αδελφό τού πρίγκιπα. Αυτός τούς τυφλώνει. Πρόβλημα δεύτερο: ο καλλιτέχνης εμπλέκεται με την εξουσία και δεν μπορεί να την αγνοήσει. Η πρώτη φορά που εμφανίζεται ζωγραφική πράξη είναι με τη μπογιά που πετιέται με λύσσα από τον Rublev στον τοίχο. Οργή για την τύφλωση (δεν ξέρουμε ακόμα ότι το ’μαθε) ή οργή για τα διλήμματα; (Υπέροχη η μετάβαση). Τέλος, το φως. Εξαιρετική η εμβόλιμη εκτός υπόθεσης σκηνή, με τον Κύριλλο μέσα σε μαγευτικά λιβάδια κάτω από τη βροχή. Αμαρτία δεν υπάρχει. Η μικρή καθυστερημένη δεν είναι αμαρτωλή. Κανείς δεν είναι αμαρτωλός. Όλα είναι μια γιορτή. Η μικρή καθυστερημένη Duroshka ανοίγει την πόρτα να μπει άπλετο το λευκό φως.

Οι σκηνές τής επιδρομής είναι αισθητικά απαράμιλλες. Η προδοσία πάλι παρούσα. Όταν ο αδελφός πρίγκιπας αντιλαμβάνεται πως σαν Ιούδας πρόδωσετη Ρωσία, ο ήχος κόβεται, η κίνηση γίνεται αργή και ξαφνικά από το γενικό πλάνο καταστροφής περνάμε στο ειδικό, στην εκτέλεση τού βοηθού αγιογράφου. Η πτώση του πιτσιλάει με νερά τον φακό τής μηχανής κι εμείς έτσι αισθανόμαστε παρόντες στη σκηνή.

Στη διάρκεια τής επιδρομής ο Rublev σκοτώνει για να σώσει τη μικρή Duroshka. Οι τύψεις του ξαναφέρνουν στη ζωή τον Θεοφάνη με τον οποίον έχει μια νέα συνομιλία. Αυτή τη φορά παραδέχεται την απελπισία του και ομολογεί πως είχε άδικο στην παλαιότερη συζήτησή τους. Ο λαός αγνοεί και γιʼ αυτό φταίει. Τούτη τη φορά ο Θεοφάνης δεν του δίνει δίκιο. Αλλά σχετικά με την δολοφονική του πράξη τού λέει: «Ο Θεός θα σε συγχωρήσει. Εσύ μην συγχωρέσεις τον εαυτό σου». Ο Rublev αποφασίζει να τιμωρήσει τον εαυτό του δίνοντας όρκο σιωπής και απέχοντας από τη ζωγραφική.

Η επιστροφή τού Κύριλλου και η αναχώρηση τής Duroshka με τους Τάταρους πραγματεύονται και πάλι την εμμονή τού Tarkovsky με την προδοσία και τη συγχώρεση. Ο Κύριλλος γίνεται δεκτός αλλά, όπως τού λέει ο ηγούμενος, ο ίδιος δεν θα συγχωρέσει τον εαυτό του. Ο Rublev δέχεται την προδοσία και αγνωμοσύνη τής Duroshka (που τον φτύνει και στο πρόσωπο). Η καταβύθισή του στα άδυτα τής σιωπής του οριστικοποιείται και τονίζεται από την άρνησή του να μιλήσει στον Κύριλλο.

Το κεφάλαιο τής καμπάνας, από τα καλύτερα τής ταινίας, χρησιμέυσε στον σκηνοθέτη για να επαναφέρει τον μοναχό–καλλιτέχνη στον δρόμο τής δημιουργίας. Η ίδια η τεχνική διαδικασία τής κατασκευής τής καμπάνας παραπέμπει στον δρόμο τής καλλιτεχνικής διαδικασίας γενικότερα. Ο μικρός καλλιτέχνης ζει διαδοχικά όσα σημαδεύουν τη ζωή οποιουδήποτε καλλιτέχνη. Δεν υπάρχει μυστικό για τη δημιουργία, όπως άλλωστε αποδεικνύεται από την ομολογία τού νεαρού ότι δεν είχε κληρονομήσει κανένα μυστικό από τον πατέρα του. Χρειάζεται λύσσα, πεποίθηση, εμπιστοσύνη. Εντούτοις, σε όλη τη διάρκεια τής διαδικασίας τον συνοδεύει η αμφιβολία, η οποία στο τέλος τον κατακυριεύει. Το έργο τέχνης καταλήγει στο κλάμα, όπως η σοφία συμβαδίζει με τη λύπη, έτσι όπως μας είπε ο σκηνοθέτης στην αρχή τής ταινίας. Ο Rublev είναι ο σιωπηλός παρατηρητής τής διαδικασίας και αντλεί από αυτήν έμπνευση και θάρρος. Είναι τόσο σημαντικό το μήνυμα αυτού τού κεφαλαίου, ώστε ο θεατής έχει την τάση να παραβλέψει τις απίστευτης αισθητικής εικόνες που δημιουργεί ο σκηνοθέτης.

Μικρή αλλά σημαντική παρεμβολή είναι η επανασυνάντηση με τον γελωτοποιό τής αρχής, ο οποίος κατηγορεί για καταδότη τον σιωπηλό και αθώο Rublev. Ο πραγματικός ένοχος, ο Κύριλλος (τότε καταλαβαίνουμε και εμείς και ο Rublev την απουσία του από τον σταύλο στην αρχή τής ταινίας) τον υπερασπίζεται και γονατίζει μπροστά στον γελωτοποιό. Η κίνηση αυτή ανατρέπει το σκηνικό, γιατί ο θαρραλέος και τίμιος γελωτοποιός δεν αντέχει να βλέπει κάποιον γονατισμένο μπροστά του. Τον σηκώνει με μεγάλη προσπάθεια και ηρεμεί λέγοντας «υπάρχουν και πιο σημαντικά πράγματα». Ο σκηνοθέτης αποτίνει φόρο τιμής στη σοφία αυτού τού λαού, ενός λαού όμως που έδωσε το δικαίωμα στον Rublev ή τον Θεοφάνη να τον θεωρήσουν ένοχο λόγω αμάθειας.

Λίγη ώρα μετά σε μια αξέχαστη σκηνή, μέσα σε καπνούς από καμένα χόρτα, ο Κύριλλος προσπαθεί αφενός να αποσπάσει μια λέξη από τον Rublev, αλλά και να τον σπρώξει πάλι στην τέχνη του. Σε έναν σπαρακτικό μονόλογο τού ομολογεί ότι εκείνος ήταν που κατέδωσε τον γελωτοποιό και ότι έφυγε από το μοναστήρι από ζήλια για τον Rublev. Στο σημείο αυτό ο Κύριλλος εκφράζει μια βαθιά πεποίθηση τού Tarkovsky, ότι δηλαδή το ταλέντο είναι θείο δώρο και ο ταλαντούχος δεν έχει το δικαίωμα να το πάρει στον τάφο. Ο Κύριλλος, που ομολογεί ότι γνωρίζει πως δεν έχει ταλέντο, εξορκίζει τον Rublev να πάει και να ζωγραφίσει την εκκλησία τής Αγίας Τριάδας που είχε εγκαταλείψει.

Για τα εγκαίνια τής καμπάνας ο σκηνοθέτης γυρνάει στα γοητευτικά πλάνα από ψηλά, όπως στην αρχή τής ταινίας. Η μηχανή παρακολουθεί χορευτικά τις κινήσεις τού πλήθους. Η ανάρτηση τής καμπάνας με δυσκολία και από πολλούς εργάτες παραπέμπει στη δύσκολη ομαδική καλλιτεχνική δουλειά τού ίδιου τού έργου τού Tarkovsky. Η αργή κίνηση τής καμπάνας σε συνδυασμό με τη μουσική γεννάει συναισθήματα έντασης στον θεατή. Κορυφαία βεβαίως η σκηνή τού πρώτου ήχου που «βγάζει» η καμπάνα. Η επιτυχία αυτή υπογραμμίζεται από το χαμόγελο τής περαστικής γυναίκας με τα άσπρα.

Ο νεαρός κωδωνοποιός καταρρέει. Ο στόχος δεν τον κρατάει πια και βγαίνει στην επιφάνεια ο φόβος και η ανασφάλεια. Τα κλάματά του όμως και η διαδικασία τής δημιουργίας ξύπνησαν τον Rublev. Σπάει τη σιωπή του και καλεί τον μικρό να τον συντροφεύσει στη δημιουργία. Εκείνος να κάνει καμπάνες και αυτός εικόνες. Η ταινία τελειώνει εκεί όπου η δημιουργία αρχίζει. Ακριβώς όπως στο μεγάλο έργο τού Proust («A la recherche du temps perdu»), όπου το βιβλίο τελειώνει την ώρα που ο ήρωας αρχίζει να γράφει.

Πώς όμως να μην θαυμάσει κανείς τη μαεστρία τού σκηνοθέτη να τελειώνει τις ταινίες του με τον καλύτερο τρόπο; Άλλωστε το τέλος καθορίζει την ποιότητα των προηγουμένων. Ο φακός εστιάζει στα καμένα κούτσουρα. Εκεί όπου «καίγεται» ακόμα και το ασπρόμαυρο, για να περάσουμε σιγά–σιγά σε μια πανδαισία χρωμάτων μέσα από τα οποία ο σκηνοθέτης μάς ξεναγεί στο έργο τού μεγάλου αγιογράφου. Δεν μας δείχνει όμως εικόνες, κάτι που θα κινδύνευε να φανεί σαν τουριστικός οδηγός, αλλά μας περπατάει πάνω στις χρωματικές λεπτομέρειες, σαν να παρακολουθούμε την πορεία τής δημιουργίας και πολύ σιγά ανοίγει το κάδρο του για να περάσουμε σε αναγνωρίσιμες φιγούρες. Η μουσική θα ήταν πολύ επικίνδυνο να παραπέμπει σε θρησκευτικότητα. Γιʼ αυτό και ο σκηνοθέτης επιλέγει μια θριαμβική αλλά διαχρονική μουσική. Όπως διαχρονικό είναι και το έργο τού Rublev. Οι εικόνες που βλέπουμε προέρχονται κυρίως από το μοναδικό έργο τού μεγάλου αγιογράφου που αποδίδεται αποκλειστικά σε αυτόν, την Τριάδα τής Παλαιάς Διαθήκης με τους τρεις αγγέλους τού Αβραάμ (τους οποίους βλέπουμε επανειλημμένως στο τελευταίο αυτό κομμάτι). Το έργο αυτό το έκανε το 1410. Το 1408 ο Rublev συμμετέχει στην αγιογράφηση τού ναού τής Κοίμησης στο Vladimir. Στα μέσα τής δεκαετίας 1420–1430 στην αγιογράφηση τού ναού τής Αγίας Τριάδας στο μοναστήρι Troitse–Sergiev. Συμμετέχει επίσης στην αγιογράφηση τής εκκλησίας τού Σωτήρος στο μοναστήρι Andronikov, στο οποίο ανήκε και όπου θάφτηκε στις 29 Ιανουάριου 1430.

Θα ήταν ήδη σπουδαίο αν η ταινία τελείωνε εκεί. Υπάρχει όμως ακόμα ένα δείγμα ιδιοφυίας. Ο σκηνοθέτης δεν θέλει να μας αφήσει βυθισμένους στον εξωπραγματικό χώρο τής Τέχνης. Μας ξαναφέρνει πίσω σε αυτόν τής πραγματικότητας. Αυτή τη φορά η μεταφορά μας γίνεται μέσω των ήχων. Οι βροντές και η βροχή που ακούγονται πίσω από το πρόσωπο τού Παντοκράτορα και πάνω στο ζωγραφισμένο ξύλο των εικόνων μάς πηγαίνουν στο λιβάδι μετά άλογα κάτω από την εξαγνιστική βροχή, σε μια πραγματικότητα που είναι πια ποιητική και έγχρωμη.