Από τους βάρδους του ΄21 ως τον Τσιτσάνη
Την πορεία και τον ρόλο του ελληνικού τραγουδιού από τα χρόνια του Αγώνα ως τη δεκαετία του 1950 ανασυνθέτει το βιβλίο του εθνομουσικολόγου Λάμπρου Λιάβα. Η αθηναϊκή καντάδα και η επιθεώρηση, η ελληνική οπερέτα, το δημοτικό και το ρεμπέτικο, η μουσική της Κατοχής, της Αντίστασης και του Εμφυλίου είναι μερικά μόνο από τα κεφάλαια στα οποία εστιάζει η έκδοση
Τέσσαρες τοίχοι, μια σκηνή
με μία είσοδο φθηνή.
Ένας Αττίκ χωρίς φωνή
που μπρος ή πίσω απ΄ το πανί
πότε γελά πότε πονεί
πότε μιλά μ΄ ένα χωνί
επάνω-κάτω όλο κουνεί
ιδρώνει κι οίκτον προξενεί.
Τρεις συγγραφείς ή ποιηταί
παντός στραβού σατιρισταί
είκοσι δύο τραγουδισταί
σαχλαμαρών εκτελεσταί.
Κι έν μόνο θύμα: οι θεαταί
που αν και πρωταγωνισταί
τους λένε «σκάσε, βρε κουτέ»
μα δε θυμώνουνε ποτέ.
Με τους παραπάνω αντιπροσωπευτικούς του ύφους του στίχους, ο Κλέων Τριανταφύλλου, ο κοσμαγάπητος Αττίκ, έδινε τον ορισμό της περίφημης Μάντρας, του «ναού» της πρωτόγνωρης για τα ελληνικά δεδομένα της εποχής τέχνης του. Αμεσα και βιωματικά, με κύρια χαρακτηριστικά τον λεπτό ρομαντισμό και την ευγενική μελαγχολία, τα τραγούδια του τάραξαν τα νερά της εγχώριας καλλιτεχνικής πραγματικότητας κομίζοντας νέο ήθος και ύφος στο κυρίαρχο, μέχρι τούδε, ρεπερτόριο και κατορθώνοντας να προσελκύσουν κοινό προερχόμενο από ένα ευρύ κοινωνικό φάσμα. Οπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο εθνομουσικολόγος Λάμπρος Λιάβαςστο σχετικό κεφάλαιο του εξαιρετικά ενδιαφέροντος βιβλίου του με τίτλο «Το ελληνικό τραγούδι από το 1821 ως τη δεκαετία του 1950», ο κοσμοπολίτης Αττίκ«απελευθέρωσε τόσο τη μελωδία όσο και τον στίχο από τις αυστηρές συμβάσεις της φόρμας μεταφέροντας την αφηγηματικότητα του γαλλικού chanson και γράφοντας τραγούδια που λειτουργούσαν σαν μικρά μουσικοθεατρικά μονόπρακτα,με αρχή,μέση και τέλος».
Καίτοι, όπως επισημαίνεται, η συγκεκριμένη προσέγγιση είχε ένα κάποιο προηγούμενο, ο Αττίκ (1885-1944) ήταν αυτός ο οποίος κατάφερε να δημιουργήσει «σχολή» επιτυγχάνοντας να μεταλαμπαδεύσει στην αθηναϊκή μουσική ζωή- όπου ως τότε από τη μία μεριά κυριαρχούσαν οι καντάδες, τα επιθεωρησιακά τανγκό και οι οπερέτες και από την άλλη τα τραγούδια των προσφύγων και τα ρεμπέτικα της πειραιώτικης σχολής- την ατμόσφαιρα της γαλλικής μπουάτ σε συνδυασμό με το βαριετέ, στη βάση μιας συνειδητής προσπάθειας να εκφράσει την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του.
Στο πλαίσιο αυτό, λοιπόν, επιστέγασμα της προσπάθειάς του στάθηκε η Μάντρα, η οποία λειτούργησε επί μία δεκαετία (1930-1940) και αποτέλεσε φυτώριο πολλών σημαντικών καλλιτεχνών. Τραγουδίστριες όπως η θρυλική Δανάη («η καλή και…ακριβή μου» όπως την αποκαλούσε ο ίδιος ο Αττίκ, κυριολεκτώντας ως προς το δεύτερο καθώς, όπως διαβάζουμε στο βιβλίο, η μούσα του διεκδίκησε την υψηλότερη αμοιβή των 500 δραχμών προκειμένου να κάνει απόσβεση στις… τουαλέτες τις οποίες είχε αγοράσει για χάρη των εμφανίσεων), η Κάκια Μένδρη ,η Πάολα, η Καλή Καλό, η Νινή Ζαχά, η Καίτη Ντιριντάουα, αλλά και ορισμένοι από τους πλέον καταξιωμένους στιχουργούς και κονφερασιέ όπως ο Μίμης Τραϊφόρος, ο Γιώργος Οικονομίδης, ο Φίλων Αρίας, ο Ορέστης Λάσκος μυήθηκαν στην τέχνη και κέρδισαν τα πρώτα τους χειροκροτήματα από το απαιτητικό κοινό της Μάντρας.
Τα εγκαίνια τού τόσο ιδιαίτερου αυτού χώρου, επί της οδού Μηθύμνης 20, στην πλατεία Αγάμων (Αμερικής), έγιναν στις 13 Αυγούστου 1930. «…Πολλές σανίδες,ολίγη μπογιά και αρκετή πρωτοτυπία. Ενα ξύλινο παράπηγμα-σκηνή 6 ή 7 μέτρων και δίπλα η αυλόπορτα-είσοδος. Στο δρόμο η πρόσοψις παρίστανε ένα φτωχικό διώροφο σπιτάκι με ζωγραφισμένα πορτοπαράθυρα, εκτός από ένα παράθυρο στο ισόγειο όπου το ταμείον.Εμπρός στην είσοδο γλάστρες με φυτεμένα…μακαρόνια.Αυτά βέβαια δεν επέζησαν της πρεμιέρας ξερριζωθέντα από τους θεατάς και εκ της αλαναρίας.Πάνω από την πόρτα ένα κλουβί με μια σαρδέλα αντί πουλιού, που μαρτυρούσε την εκ μητρός καταγωγήν μου. Ως γνωστόν, οι Τσιριγώτες έβαλαν τη σαρδέλα στο κλουβί να τραγουδήση…Το εσωτερικόν της Μάντρας δε διακρινότανε για πολυτέλεια.Καθαρό και απλό,όχι φωτέιγ!Σκέτες λαϊκές ψάθινες καρέκλες»έγραψε σχετικά ο ίδιος ο συνθέτης.
Στο βάθος της πλατείας, αριστερά, βρισκόταν ο «Σταθμός Πρώτων Βοηθειών» (τουαλέτα) και δεξιά το «Φαρμακείον» (το μπαρ), ενώ ανάμεσα στις άλλες, ηθελημένα ανορθόγραφες επιγραφές (προδρόμους του ύφους του Μποστ) διάβαζε κανείς:«Επιτρέπονται όσα απαγορεύει η Αστυνομία».
Το 1935 η Μάντρα μεταφέρθηκε στο θεατράκι Δελφοί της οδού Αχαρνών, όπου λειτούργησε ως το 1940. Οπως έγραψε και πάλι ο Αττίκ και διαβάζουμε στο τέταρτο, αφιερωμένο στο «ελαφρό» τραγούδι, κεφάλαιο του βιβλίου:«Εκτοτε δεν άνοιξε πλέον η Μάντρα από έλλειψη διανοούμενου κοινού,που ως γνωστόναποτελούσε πάντοτε το πλήρωμα του κλυδωνιζόμενου θεάτρου μου.Αλλες μετακομίσεις υπέστησαν η Μάντρα και ο θίασός της αναρίθμητες,πότε στην Πόλη,πότε στην Αίγυπτο,πότε στις πιο απόκεντρες γωνιές της Ελλάδος».
Από τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη στη «νέα τάξη» του ΄50
Όπως εξηγεί ο Λάμπρος Λιάβας, αφετηρία για το βιβλίο, το οποίο ανασυνθέτει την πορεία και τον ρόλο του ελληνικού τραγουδιού κατά τη συγκεκριμένη περίοδο, σε συνάρτηση βεβαίως με τις κοινωνικο-πολιτικές συνθήκες της χώρας, αποτέλεσε μια πρόταση τουΜάνου Χαριτάτου, προέδρου του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, με σκοπό την αξιοποίηση και προβολή ενός μέρους του σχετικού πλούσιου αρχειακού υλικού (παρτιτούρες, φυλλάδια, αποκόμματα, διαφημίσεις, φωτογραφίες κ.λπ.) που βρίσκεται συγκεντρωμένο στο Ε.Λ.Ι.Α. Αποτέλεσμα της όλης προσπάθειας μια ιδιαιτέρως επιμελημένη έκδοση που μέσω της «ζωντανής» και ρέουσας αφήγησης, σε συνδυασμό με το θαυμάσιο φωτογραφικό υλικό, όχι μόνο προσφέρει σημαντικές πληροφορίες αλλά παράλληλα δίνει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να «τοποθετηθεί» στον χώρο και στον χρόνο ακολουθώντας τη διαδρομή του τραγουδιού με το οποίο η σχέση του Ελληνα είναι, ως γνωστόν, άμεση και βιωματική.
Αρχής γενομένης από το πρώτο κεφάλαιο με τίτλο«Τη γλώσσα μού έδωσαν ελληνική», η εγγενής λαϊκότητα του τραγουδιού συνδέεται με τη γλώσσα. Η κοινή ετυμολογία ανάμεσα στο τραγούδι και στην τραγωδία παραπέμπει στη σύνθεση και συν-λειτουργία λόγου, μουσικής και χορού στο αρχαίο δράμα τη στιγμή που ανιχνεύονται ενδιαφέρουσες αναλογίες στη νεότερη παράδοση. Παράλληλα η κομβική θέση της Ελλάδας στα σταυροδρόμια Ανατολής- Δύσης και Βορρά- Νότου και το συνακόλουθο δούναι και λαβείν μέσα από πολιτισμικά δίκτυα επικοινωνίας ήρθαν να καταδείξουν την αφομοιωτική και ταυτόχρονα αναπλαστική δύναμη της ελληνικής παράδοσης απέναντι στις «ξένες» επιδράσεις.
Ωστόσο αυτή η ισορροπία Ανατολής- Δύσης αρχίζει να μεταβάλλεται με την ίδρυση του νεότερου ελλαδικού κράτους, μέσα από τον δυτικό προσανατολισμό, την αστικοποίηση και την αρχαιολατρική- φολκλορική αντιμετώπιση της ζώσας παράδοσης από την πολιτική και πνευματική εξουσία. Ο στρατηγός Μακρυγιάννης προφητεύει ότι ο«φραγκοφορεμένος και ο Ελληνας θα μαλώσουν ογλήγορα, ότι δεν μπορεί ο ένας να μάθει του άλλου το χορό».Εν τούτοις, γράφει ο Λιάβας, θα διαψευστεί από τους χορούς στα ανάκτορα και την εισβολή του μελοδράματος στη «βασιλική καθέδρα και πρωτεύουσα»…
Από αυτό το πρίσμα λοιπόν, ως σημείο εκκίνησης της εν λόγω ιστορικής ανασύνθεσης επελέγησαν οι ανώνυμοι και οι πρώτοι επώνυμοι βάρδοι του απελευθερωτικού αγώνα, σε συνδυασμό με το πέρασμα από το δημοτικό στο αστικό ρεπερτόριο και την καθιέρωση της Αθήνας ως επίκεντρου της νεοσύστατης πολιτείας. Διαφωτιστική η αναφορά, στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου, στη μουσική ζωή της πόλης και στις προσπάθειες να αποκτήσει όχι μόνο όψη αλλά και «ήχο» ευρωπαϊκής πρωτεύουσας: τα πρώτα θέατρα, οι ξένοι θίασοι, οι επτανησιακές επιρροές, η ίδρυση μουσικών θεσμών, το ελληνικό μελόδραμα, η αντίθεση ανάμεσα στο «καφέ αμάν» και στο «καφέ σαντάν», τα κωμειδύλλια και τα δραματικά ειδύλλια, οι διαμάχες με αφορμή τις απόπειρες για επιβολή τετράφωνης εναρμόνισης στη βυζαντινή μουσική. Στο σημείο αυτό χαρακτηριστικά είναι τα συμπεριληφθέντα αποσπάσματα από δημοσιεύματα της εποχής που αποκαλύπτουν τη σοβαρή ιδεολογική διάσταση ανάμεσα στην εγχώρια, στην ευρωπαϊκή και στην ανατολική μουσική παράδοση σε συνδυασμό με τις ταξικές, ιδεολογικές και αισθητικές αντιπαραθέσεις σε μια Αθήνα η οποία μόλις ξεπερνούσε τις 100.000 κατοίκους!
Το επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου επικεντρώνεται στο περιεχόμενο και στον ρόλο του τραγουδιού κατά τη χρονική περίοδο 1900-1940, με έμφαση στην αθηναϊκή καντάδα, στην επιθεώρηση και στην οπερέτα. Στη διάρκεια της περιόδου αυτής, εξάλλου, για περίπου μία δεκαετία (1912-1922), η Ελλάδα βρέθηκε στη δίνη των Βαλκανικών Πολέμων, του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου και της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Η «αντανάκλαση» των περιπετειών αυτών στο τραγούδι υπήρξε χαρακτηριστική, με πλήθος ανώνυμες και επώνυμες νεοδημοτικές και λαϊκές δημιουργίες, θούριους και εμβατήρια, οι στίχοι και οι μουσικές των οποίων αποτυπώθηκαν σε παρτιτούρες και έντυπα φυλλάδια.«Σε μια εποχή που το ποσοστό του αναλφαβητισμού παρέμενε υψηλό και τα έντυπα ήταν περιορισμένης κυκλοφορίας» γράφει ο Λιάβας«τα τραγούδια αυτά υποκατέστησαν συχνά τον γραπτό αλλά και τον προφορικό λόγο.Λειτούργησαν σαν δελτία ειδήσεων και σύμβολα για την εθνική- πολιτική ταυτότητα και την ιστορική μνήμη,τόσο σε τοπικό όσο και σε υπερτοπικό πανελλήνιο επίπεδο»…
Με άξονα τις αφηγήσεις της σμυρνιάς λαϊκής τραγουδίστριας Αγγέλας Μαρωνίτη-Παπάζογλου, το πέμπτο κεφάλαιο του βιβλίου προσεγγίζει την παράδοση του μικρασιάτικου αστικού τραγουδιού. «Μήτρα μουσικής» για τον Ελληνισμό η Σμύρνη έτσι όπως αυτή προκύπτει από τις αναφορές της: μετά τη μικρασιατική καταστροφή η πλούσια παράδοση μεταφέρεται, μαζί με το ενάμισι εκατομμύριο πρόσφυγες στην κυρίως Ελλάδα. Μέσα από τις διηγήσεις της Παπάζογλου προβάλλει ανάγλυφη η μουσική ζωή στους προσφυγικούς καταυλισμούς και στα λαϊκά συνοικιακά κέντρα, ενώ ταυτόχρονα γίνεται αναφορά στους κυριότερους συνθέτες, τραγουδιστές και οργανοπαίκτες που μεταφύτευσαν τα «σμυρναίικα» στη δισκογραφία δημιουργώντας μια ιδιαίτερη σχολή στο ελληνικό τραγούδι. Σε συνάρτηση με τα παραπάνω, οι μουσικές των προσφύγων συνδέονται άμεσα με τη διαμόρφωση των ρεμπέτικων όπου εστιάζει το επόμενο κεφάλαιο του βιβλίου εξετάζοντας την εξέλιξη του είδους από τους ανώνυμους δημιουργούς στους επώνυμους συνθέτες. Η πρώτη «επανάσταση» τουΜάρκου Βαμβακάρη, ο οποίος αποτέλεσε τη «γέφυρα» του ρεμπέτικου με το δημοτικό, οι νέες κατευθύνσεις τουΒασίλη Τσιτσάνη, αλλά και οι έντονες ιδεολογικές και αισθητικές διαμάχες έτσι όπως αυτές προκύπτουν από τις πηγές της εποχής είναι μερικά μόνο από όσα εν προκειμένω εξετάζει ο συγγραφέας.
Ο ρόλος του τραγουδιού στη διάρκεια του Αλβανικού Επους, της Κατοχής και του Εμφυλίου «ζωντανεύει» στο όγδοο κεφάλαιο του βιβλίου με τα τραγούδια των περίφημων «πολεμικών επιθεωρήσεων» και τα πολλά νεοδημοτικά, ρεμπέτικα και αντάρτικα με θέμα τον πόλεμο και την Εθνική Αντίσταση, τα οποία αποτύπωσαν χαρακτηριστικά τη στάση των λαϊκών στρωμάτων απέναντι στα ιστορικά γεγονότα. Στη συνέχεια οι βαθιές πολιτικο-κοινωνικές αλλαγές της «νέας τάξης» της μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής περιόδου με την αστικοποίηση και την «αντιπαροχή» και παράλληλα η εντυπωσιακή εξέλιξη της τεχνολογίας των μέσων καταγραφής συντελούν αποφασιστικά στη μετάβαση του τραγουδιού από κοινόχρηστο μέσο σε καταναλωτικό προϊόν.
Στο πλαίσιο των ραγδαίων αλλαγών και των νέων κατευθύνσεων της εγχώριας δημιουργίας, χαρακτηριστική είναι η αναφορά του Λιάβα στονΣτέλιο Καζαντζίδη, τον τελευταίο «Μέγα Ανατολικό», τον ισχυρότερο υπερασπιστή της συλλογικής ανάγκης για ένα λαϊκό τραγούδι-προέκταση του δημοτικού και του ρεμπέτικου, για ένα ρεπερτόριο που δεν απαρνήθηκε τις ανατολίτικες καταβολές του ούτε τα ταξικά του σύμβολα και λειτουργίες. «Η αποχώρηση του Καζαντζίδη από το πάλκο,στα μέσα της δεκαετίας του ΄60 (σε μια εποχή όπου μεσουρανούσε και κέρδιζε το μεγαλύτερο μεροκάματο),αποτελεί την πιο δραματική μορφή σιωπηλής διαμαρτυρίας απέναντι σε ένα αμείλικτο σύστημα διαπλοκής από νεόπλουτους θαμώνες, αφεντικά της δισκογραφίας και μπράβους της νύχτας που τα επόμενα χρόνια θα σάρωναν τα πάντα στον χώρο του τραγουδιού και της διασκέδασης για να επιβάλουν τους δικούς τους νόμους,προετοιμάζοντας την εποχή του πολυεθνικού μάρκετινγκ…».
Ωστόσο, υπόσχεται καταληκτικά ο συγγραφέας, τα κεφάλαια αυτά που συνδέονται με τη διαδρομή του ελληνικού τραγουδιού από τη δεκαετία του ΄60 ως την εκπνοή του 20ού αιώνα θα αποτελέσουν το αντικείμενο μιας άλλης έκδοσης-καρπού της ήδη εν εξελίξει μουσικολογικής έρευνας… Το ελληνικό τραγούδι στις ΗΠΑ (1900-1950)
Το έβδομο κεφάλαιο του βιβλίου, όπου επιχειρείται μια συνοπτική ιστορική αναδρομή στο ρεπερτόριο και στον ρόλο του τραγουδιού στις ελληνικές κοινότητες των ΗΠΑ από τα τέλη του 19ου αιώνα ως το 1950, προβάλλει ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Σε δημοσιεύματα και διαφημιστικές καταχωρίσεις στον Τύπο της ομογένειας εντοπίζει κανείς πολύτιμα στοιχεία για την κοινωνική οργάνωση και τις διασκεδάσεις των μεταναστών, με το τραγούδι και τον χορό να λειτουργούν ακόμη μια φορά ως ισχυρά σύμβολα εθνικής και κοινωνικής προέλευσης. Εν προκειμένω ξεχωρίζουν οι αναφορές σε τραγουδιστές και μουσικούς, ελληνικές δισκογραφικές εταιρείες, εργοστάσια και καταστήματα πώλησης μουσικών οργάνων, γραμμοφώνων και δίσκων αλλά και σχετικές εισαγωγές από την Πόλη, τη Σμύρνη και την Αθήνα. Τέλος, στη θεματολογία και στο περιεχόμενο των τραγουδιών που ηχογραφήθηκαν στις ΗΠΑ, αλλά και στα τραγούδια της ξενιτιάς στη δισκογραφία της κυρίως Ελλάδας, μπορεί κανείς να ανακαλύψει ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τον συναισθηματικό και ιδεολογικό κόσμο των μεταναστών αλλά και για την «υποδοχή» τους στη μάνα-πατρίδα.
Χαρακτηριστικά μεταξύ άλλων τα τραγούδια που καταγράφουν την απόρριψη του μετανάστη από την «υποψήφια νύφη», όπως π.χ. το γεμάτο πικρή σάτιρα που ηχογράφησε το 1936 ο Δημήτρης Περδικόπουλος:Του χιλιανάθεμα ο γιος/ που δεν ερχότανε πιο νιος/ μόν΄ ήρθε με ψαρά μαλλιά/ γυρεύει και γυναίκα νια. / Βάζει πούντρα και κολόνια/ μα δεν κρύβονται τα χρόνια/ μπογιατίζει το μουστάκι/ κάνει το παλικαράκι.